Kunstmatig leven

En daarmee is het emblematisch voor het oeuvre van de maker, Paul Delvaux. Die echo klinkt immers niet alleen in dit ene schilderij, ze vertoont zich keer op keer, als in een mechanische herhaling. Delvaux tovert de kijker steeds opnieuw hetzelfde toneel voor, met dezelfde decors en dezelfde hoofdrolspelers, en wie langer kijkt, bekruipt niet alleen een gevoel van herkenning, maar ook van bevreemding - over die halsstarrige herhaling, over de volstrekte tijdloosheid van de voorstelling en over de kunstmatige stilte die dit particuliere universum beheerst.
Delvaux’ werk wordt vaak in verband gebracht met dat van de surrealisten, maar het heeft daarmee slechts ogenschijnlijk iets te maken. Het heeft eerder iets gemeen met dat van Giorgio de Chirico, net als Delvaux een buitenbeentje in de wereld van de surrealisten. Delvaux leerde het werk van De Chirico kennen op een van de eerste surrealistische tentoonstellingen, in 1934 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Hij was vooral onder de indruk van het vroege werk van de Italiaan. De klassieke zuilengalerijen, de prominent geplaatste standbeelden, de zware schaduwen en het min of meer klassieke perspectief die in het werk van De Chirico te zien zijn, keren dan ook terug bij Delvaux. En in sommige van De Chirico’s schilderijen vertonen zich de contouren van een stoomtreintje, als een voorafschaduwing van de treinen en trams die in Delvaux’ latere werk rondrijden.
HET WERK VAN Delvaux oogt echter veel realistischer dan dat van de Italiaan - zijn decors zijn duidelijk herkenbaar en zijn figuren levensecht geschilderd. Toch houdt het geheel iets kunstmatigs, alsof het leven ontbreekt en de schilder slechts gebruik heeft gemaakt van toneelrekwisieten en figuranten. Voor een deel is dat te verklaren uit Delvaux’ manier van schilderen. Niet voor niets getuigde de schilder ooit, gevraagd naar zijn voorbeelden, van zijn bewondering voor het werk van vroeg-renaissancistische schilders als Mantegna en Pierro della Francesca, èn voor het classicistische werk van Poussin en David. Net als het zijne berust dat van die laatste twee schilders immers op het handig manipuleren van klassiek geklede en in dramatische houdingen neergezette figuren in een toneelmatig decor.
Toneelmatig is het in ieder geval wat Delvaux de kijker voorschotelt. Hij bouwt de ruimte in zijn schilderijen op zoals een negentiende-eeuwse decorbouwer dat placht te doen. Dat hij daarbij de decors van verschillende stukken - van een klassiek drama en een negentiende-eeuws vaudeville-stuk - onderling verwisselt en combineert, mag de pret niet drukken. Zo graait hij vrolijk in de blokkendoos van de klassieke architectuur en combineert hij zuilen, kapitelen en timpanen lustig met elementen uit de glas-en-ijzerarchitectuur van het fin de siècle. Grieks-Romeinse en classicistische bouwwerken, soms slechts half afgebouwd of tot ruïne vervallen, verschijnen pal naast negentiende-eeuwse utiliteitsgebouwen: stations, fabriekshallen of opslagdepots. Hier hangt aan een klassieke tempelfaçade een glazen afdak, gevat in geornamenteerde profielen van gietijzer; daar werpt een antieke gaslantaarn zijn schemerig licht op een straatweg, doorsneden door tramrails, waar draden van telefoon- of elektriciteitslijnen elkaar kruisen.
Delvaux’ decors zijn zowel historisch als geografisch ambivalent en van een scheiding tussen binnen en buiten is geen sprake: die ruimten lopen drempelloos in elkaar over. En dat heeft consequenties voor de dramatis personae. Neem een willekeurig werk, zoals De slapende Venus (1943) of De rode stad (1943-44). Beide schilderijen tonen enkele (half)naakte vrouwenfiguren op een zonovergoten, pleinachtige ruimte die wordt omsloten door klassiek aandoende tempelfaçades. De ‘slapende Venus’ ligt met de armen achter het hoofd gevouwen op een rustbank die met antieke motieven is versierd onder een hemelbed-achtig baldakijn. Ze ligt er ongegeneerd, maar ligt ze nu binnen of buiten? Ook De rode stad toont een rustend naakt buiten op een laken onder een helblauwe hemel, en ze trekt zich niets aan van de aanwezigheid van de naakte jongen rechts naast haar, of van het bleke skelet daar weer naast.
Delvaux’ personages vertonen met andere woorden een gedrag dat even ongedetermineerd is als de ruimte waarin ze zich bevinden. Zelfs in een publieke ruimte, en zelfs wanneer ze zich daar in het gezelschap bevinden van mannelijke personages, blijven Delvaux’ naakten onaangedaan. Misschien heeft dat iets te maken met de artificiële natuur van zijn personages.
Hoewel, over de herkomst van enkele van de mannelijke figuren uit zijn schilderijen bestaat weinig twijfel. Een regelmatig terugkerend personage is dr. Lidenbrock, de geoloog afkomstig uit Reis naar het middelpunt van de aarde van Jules Verne. Lidenbrock vertoont zich steevast in exact dezelfde houding, met zijn bril omhoog geschoven en een loep in zijn linkeroog. Het betreft hier dan ook een citaat: Delvaux heeft de geoloog letterlijk overgetekend uit de Hetzel-uitgave van Reis naar het middelpunt van de aarde, geïllustreerd door Edouard Riou - een boek dat hij cadeau schijnt te hebben gekregen ten tijde van zijn eerste communie. Lidenbrock vertoont zich voor het eerst in Maangestalten I uit 1939, maar hij krijgt al gauw gezelschap van een andere Verne-geleerde, Palmyrin Rosette, de astronoom uit Hector Servadac. Beide geleerden keren nog regelmatig terug in het werk van Delvaux.
NAAST DEZE boekengeleerden is er sprake van twee min of meer allegorische mannelijke personages. Allereerst een mannetje met een bolhoed, een ambtenaar van het Dorknoper-type. Delvaux verwees steevast naar hem als ‘de man uit de straat’, omdat het de reminiscentie is van een wandelaar die hij geregeld vanachter het raam van zijn atelier observeerde. Delvaux portretteert daarnaast soms zichzelf, meestal als jongen of adolescent en een enkele keer als schilder, voorzien van verfkwast en palet.
Het overgrote deel van Delvaux’ schilderspopulatie bestaat echter uit vrouwen - de meesten van hen naakt. Wat aan deze naakten opvalt, is dat er van hen, ondanks hun naaktheid, geen enkele erotische aantrekkingskracht uitgaat. Koel en onaangedaan staren ze met wijdopen ogen voor zich uit en maar heel zelden zoekt hun blik contact met een ander, binnen of buiten het schilderij. De meesten gedragen zich ook niet als vrouwen van vlees en bloed, aangeraakt door iets als passie of verlangen; in hun koele naaktheid doen ze eerder denken aan etalagepoppen, aan standbeelden of kariatiden. Soms vermommen zij zich als nimf, als zeemeermin of sirene, maar over het algemeen vertonen zij zich in hun volstrekt onaantastbare naaktheid die weinig doet vermoeden over hun feitelijke oorsprong.
TOCH HEEFT Delvaux er maar weinig misverstand over laten bestaan waar die koele en voor het oog volstrekt onaantastbare vrouwen op teruggaan. In 1929 of 1930 bezocht de schilder de Brusselse kermis, tegenover het, inmiddels afgebroken en vervangen Gare du Midi. Te midden van de draaimolens en muziektenten trof hij daar het ‘Grande Musée anatomique ethnolique du Dr. P. Spitzner’, kortweg het ‘Spitznermuseum’ aan - een van die rondtrekkende ‘cabinets de curiosité’ waar de kermissen van de negentiende eeuw een deel van hun aantrekkingskracht aan ontleenden. Het Spitznermuseum was een combinatie van een anatomisch theater en een griezel- of rariteitenkabinet; men toonde er wasafgietsels die ooit waren gebruikt bij de instructie van medische studenten, bijvoorbeeld om hun de gevolgen van geslachtsziekten te kunnen tonen, foetussen met allerlei aangeboren afwijkingen, bewaard op sterk water, mummies, geraamten en anatomische modellen.
Een van de belangrijkste attracties was de ‘Venus endormie’. De catalogustekst uit die tijd prees deze ‘rustende Venus’ aan als ‘een meesterwerk van de kunst dat twee medailles gewonnen heeft op de Tentoonstelling van Wenen - de eerste (…) voor buitengewone vooruitgang in de kunst van het boetseren; de tweede voor het vernuftige mechaniek in de borst waardoor het lijkt of het beeld leeft. Dit meesterwerk overtreft alles wat tot heden mogelijk was en staat op zichzelf al voor de volgende drie begrippen: Kunst, Wetenschap, Vooruitgang.’ Het betrof het model van een naakte vrouw uit was of papier-maché, als Sneeuwwitje neergelegd in een glazen kist, met een mechaniek in de borstholte dat ervoor zorgde dat die op en neer bewoog, zodat het leek alsof ze ademde. Getuige de grote hoeveelheid schetsen en schilderijen met de slapende Venus als onderwerp heeft dit tafereel op Delvaux een onuitwisbare indruk gemaakt. Meermalen tekende hij deze mechanische pop in haar glazen kist, omringd door nieuwsgierige, soms duidelijk geschokte toeschouwers.
Naar het schijnt was Delvaux daarnaast nogal gegrepen door het schilderij dat pal naast de Slapende Venus werd geëxposeerd, waarop de befaamde doctor Charcot te zien was die collega-artsen en studenten (onder wie naar het schijnt ook Gilles de la Tourette) een hysterica in een trance-toestand toont. ‘Dit schilderij maakte grote indruk omdat het zo realistisch was’, merkte Delvaux in een interview uit 1973 nog op. Die indruk op het publiek zal zonder twijfel nog zijn versterkt door het merkwaardige en toch min of meer scandaleuze gegeven dat het hier een half ontklede vrouw betrof die in een volstrekt onmachtige situatie was overgeleverd aan de aandachtige blikken van een mannelijk publiek.
Maar dat is nog niet alles. Uiteraard kan het frequent opduiken van het skelet in het werk van Delvaux worden verklaard uit diens bewondering voor het werk van Ensor. Delvaux wees wat dat skelet betreft zelf in interviews op een jeugdherinnering - het feit dat hij op de middelbare school vaak les kreeg in een lokaal waar een skelet was opgesteld. Maar gezien het voorafgaande is het aannemelijk om ook wat het geraamte betreft het Spitznermuseum als bron van inspiratie te noemen. In het interview waaruit hierboven al werd geciteerd laat Delvaux daar weinig twijfel over bestaan: ‘In het midden, in de ingang van het museum, zat een vrouw, de caissière, met aan één kant het skelet van een man en dat van een aap, en aan de andere kant een afbeelding van Siamese tweelingen.’
Dit fantastische tafereel maakte op Delvaux des te meer indruk omdat het zo griezelig detoneerde met het kermisplezier er omheen. ‘Vooral de tegenstelling tussen het drama, het pseudo-wetenschappelijke van het Museum Spitzner, het ongezonde, ongewone, het troebele aspect ook ervan, en alles, wat het op dit kermisterrein omringde aan tenten, draaimolens, muziek, de schijnvrolijkheid van dit alles, dat zo hevig contrasteerde met dit dramatische aspect.’
DAT IEMAND ALS André Breton iets van zijn eigen preoccupaties met hypnose en hysterische geestestoestanden herkende in het werk van Delvaux, valt wel te begrijpen. Breton interesseerde zich hevig voor de foto’s van hystericae die gemaakt werden in het ziekenhuis La Salpetrière, waar dr. Charcot doceerde. Maar de koele schonen van Delvaux hebben weinig of niets te maken met de door Breton bewonderde en gevierde ‘amour fou’ of ‘beauté convulsive’. Delvaux’ naakten zijn geen hystericae - door spasmen of andere lichamelijke en geestelijke aandoeningen bewogen vrouwen -, het zijn mechanische poppen, van wie het uiterlijk onbewogen voorkomen vragen oproept naar wat hen van binnen beweegt. En het heeft er veel van weg dat Delvaux steeds opnieuw en in een eindeloze rij varianten de indruk memoreert die de hyperrealistische, en tegelijk volstrekt kunstmatige en ongerijmde taferelen uit het Spitznermuseum op hem hebben gemaakt.
Veel van Delvaux’ schilderijen maken een gekunstelde, ietwat naïeve indruk - alsof de schilder zijn decors heeft opgebouwd met een blokkendoos en ander kinderspeelgoed, zoals een modelspoorbaan. Dat geldt vooral voor veel werk dat dateert van na 1950. Zijn meest geslaagde schilderijen, zoals Le Congrès, Les phases de la lune III, Le Musée Spitzner, La Vénus endormie en Train de nuit zijn beelden waaruit verbazing spreekt over de kunstmatigheid van het leven.
En waarschijnlijk is het niet toevallig dat juist die schilderijen een wereld tonen waarin papieren geleerden zich in dezelfde ruimte ophouden als rustende, slechts fysiek aanwezige naakten. Wat dat betreft is er een relatie met de collages van bijvoorbeeld een surrealist als Max Ernst, die afbeeldingen uit warenhuiscatalogi moeiteloos combineerde met modellen uit een anatomische atlas of met instructietekeningen uit technische handleidingen. Max Ernst was een van de eerste kunstenaars die zich realiseerde dat reprodukties konden worden gebruikt voor het creëren van een geheel nieuwe, nog niet eerder vertoonde beeldtaal met een volstrekt eigen poëzie.
Delvaux zal zich van een dergelijk bewust monteren ver hebben willen houden. Zijn beeldtaal was die van de klassieke academische schilderkunst, maar het verhaal dat hij vertelt, is niet ontleend aan de mythologie of aan de glorieuze geschiedenis van Grieken en Romeinen; zijn verhaal vertelt van een particuliere herinnering aan een moment waarop werkelijk leven raakte aan het artefact en de dood.
DELVAUX’ VENUS is nu ook in het Museum voor Schone Kunsten te zien, achter een glasplaat, helemaal achter in een nogal kale ruimte. Naast haar staat een skelet. Jammer genoeg laat deze wat liefdeloze a-theatrale opstelling van haar voormalige aantrekkingskracht weinig over, want zonder het pluche en het velours en het warme licht van een negentiende-eeuwse gaslamp is het nauwelijks voorstelbaar dat deze mechanische pop de toeschouwers heel even kon bedriegen en laten huiveren over de kwetsbaarheid van het leven. Je zou bijna wensen dat de Brusselse kermis zou herleven - maar ach, van dat negentiende-eeuwse Brussel is tenslotte ook bijna niets meer over. Leve de kunst, de wetenschap en de vooruitgang!