Kwetsbare

Het eerste deel van Flirt speelt zich af in New York, februari 1993. Een vrouw zegt tegen haar minnaar dat ze zich walgelijk voelt. Ze heeft zojuist haar vriend in Parijs aan de telefoon gehad en beaamd dat ze van hem houdt. ‘We’re using the same language as when I lie to him’, verzucht ze. Dan volgt iets wat typerend is voor Hartley: de geliefden onderhandelen over hun relatie, alsof het niet om zoiets per definitie ongrijpbaars als gevoelens gaat maar om harde koopwaar. Zij wil, voor ze naar Parijs vertrekt, van hem weten of er een toekomst voor hen is. Uiteindelijk maken ze een deal: hij krijgt anderhalf uur de tijd om haar de toekomst te vertellen.
Ook in de andere films van Hartley worden deals gesloten. ‘De logica van het emotionele kapitalisme’, noemde een criticus het onderhandelen in Hartleys eerste film The Unbelievable Truth (1990). Daarin verloopt de communicatie tussen Audrey en haar vader letterlijk volgens economische richtlijnen. Hij wil dat zij naar de universiteit gaat; zij wil op voorwaarde dat hij geld stort op de rekening van een actiegroep tegen nucleaire wapens. Zij wil naar de duurste universiteit van Amerika; hij wil dan geld van zijn storting terug. De hele film door onderhandelen vader en dochter als gewiekste zakenlieden, gevoed door Audreys eigenwijze filosofie dat je mensen niet kunt vertrouwen: ‘Mensen zijn zo goed als de afspraken die ze maken en nakomen.’
In Hartleys daaropvolgende film, Trust (1991), proberen de geliefden Maria en Matthew tot een zakelijke overeenkomst te komen. Zij wil met hem trouwen op voorwaarde dat hij van haar houdt. Voor Matthew heeft het woord liefde geen enkele betekenis meer, hij gelooft hoogstens in vertrouwen en eerlijkheid. Dat is nou precies liefde volgens Maria. Ze stemt met het huwelijk in als hij bereid is vertrouwen en eerlijkheid als definitie van liefde te zien.
HET AANTREKKELIJKE van Hartleys films is deze eigenzinnige manier van met gevoelens omgaan. Zijn films zijn zonder uitzondering liefdesgeschiedenissen, maar hij weigert te psychologiseren. Juist door de liefde haast zakelijk te benaderen dringt hij tot de essentie ervan door. Is de liefde niet als elke verbintenis in zekere zin een transactie? Een hoogst kwetsbare transactie, dat wel. Het heeft iets absurds en hilarisch om het kapitalisme van emoties bloot te willen leggen, maar tegelijk laat het zien dat mensen graag het meest onlogische, gevoelens, logisch willen houden.
De films van Hal Hartley (1959) vormen een volkomen eigen universum. Ze spelen zich af op wezenloze locaties. Zijn eerste drie films spelen op Long Island, in verlaten suburbs en uitgestorven dorpen. Het weer is er altijd helder, de sfeer landerig en er is altijd wel een leeg cafe zoals Edward Hopper dat schilderde. Zijn personages zijn stuurloze antihelden, ze zoeken iets maar weten niet wat. Het is duidelijk dat ze naar zekerheid hunkeren, maar ze kunnen hun eigen drijfveren nauwelijks doorgronden. Ze spreken in korte, achteloze zinnen en stellen voortdurend vragen.
De brokkelige dialogen zijn doorspekt met aforismen en citaten uit de wereldliteratuur. De personages praten veel, filosoferen hardop, maar geven praktisch geen harde informatie. Hun tekst is even onwerkelijk als de uitgestorven plekken waar ze zich bewegen. Veel van de dialogen zijn wonderschoon, zoals die tussen Maria en haar moeder Paine als ze over Matthew praten, die met het oog op het huwelijk een baan heeft genomen en zich aanpast. Maria wil liever niet dat Matthew verandert. ‘Ik vind hem leuk zoals hij is’, zegt ze. ‘Gevaarlijk. Maar oprecht.’ ‘Oprecht gevaarlijk’, parafraseert haar moeder. ‘Nee, gevaarlijk omdat hij oprecht is’, antwoordt Maria. Hij raakt aangepast en afgestompt omdat de liefde hem heeft veranderd, verklaart Paine. Het is onmogelijk gewoon te verlangen dat hij zichzelf is. Bovendien, zegt ze ‘Hoe kan hij dezelfde zijn als hij jou ontmoet heeft?’ IN ZIJN VIERDE film, Amateur (1994), verplaatste Hartley de locatie van Long Island naar de stad. ‘Ik woon sinds 1984 in New York City’, zegt Hal Hartley als ik hem in Rotterdam spreek, ‘en het frustreerde me dat ik het me nooit kon veroorloven daar een film te maken. Ik moest om financiele redenen de suburbs in.’
Of het door de stad komt of niet, Amateur wijkt af van zijn voorgaande films en is helaas een stuk minder sterk. De personages zijn nog eigenaardiger, het verhaal is nog absurder. Hoofdfiguren zijn een gewetenloze pornobaas die door een val uit het raam zijn geheugen is kwijtgeraakt, een ex- non die pornografische verhalen schrijft en een pornoster die haar leven wil beteren. Natuurlijk kent de film ook de aanstekelijke absurdistische Hartley-dialogen. Zo bekent de ex-non aan de ex-pornobaas dat ze een nymfomane is. Is ze al eens met iemand naar bed geweest, vraagt hij. Nee, antwoordt ze, daar is ze te kieskeurig voor.
Flirt is ingetogener dan Amateur en alle ingredienten van de eerdere films lijken weer aanwezig: de droge dialogen, de merkwaardige contrasten tussen ernst en banaliteit, de muzikale structuur, de onderkoelde manier van acteren. Hartley vertelt me dat hij het eerste deel in New York filmde tijdens de voorbereidingen van Amateur. ‘We filmden het in tweeeneenhalve dag en tijdens die dagen grapte ik tegen mijn cameraman dat het eigenlijk een universeel verhaal was. Je kan het opnieuw blijven vertellen, in verschillende situaties. Toen Amateur af was, was ik niet geinteresseerd in het maken van een andere film; ik wilde met dat fragment doorgaan.’
Hij koos voor variaties op een thema. Na New York gaat hij naar Berlijn, waar hetzelfde verhaal zich tussen twee mannen ontwikkelt. Vervolgens verplaatst hij zich naar Tokyo en is een vrouw de flirterige hoofdpersoon. Sterker nog dan in zijn vorige films maakt hij gebruik van herhaling in beeld en tekst. In alle drie de delen krijgen de minnaars anderhalf uur om over de toekomst na te denken en elke keer beleven ze nagenoeg hetzelfde avontuur. Ze gaan de deur uit en bellen onmiddellijk een potentiele geliefde met de vraag of er toekomst voor hen is. Ze ontmoeten de partner van de mogelijke geliefde, die zichzelf van kant wil maken. Terwijl ze deze proberen te sussen gaat het pistool af en krijgen ze een schotwond in het gezicht.
Ook in zijn andere films liet Hartley dialogen en gebaren terugkeren. In Trust wordt Matthew drie keer achter elkaar door zijn vader gedwongen de badkamer schoon te maken. De herhaling werkt komisch en tragisch tegelijk. Hartley: ‘Ik ben moe van films die zichzelf volkomen moeten ontplooien. Ik hou ervan een film te maken die steeds opnieuw bekeken kan worden. Flirt schreeuwt in vergelijking tot mijn andere films hard uit dat het onderwerp niet het belangrijkste is. Het gaat om de vorm. Ik hoop dat mijn mogelijkheden om een verhaal te vertellen zo soepel zijn dat ik over om het even wat een film kan maken. Ik wil de vanzelfsprekendste dingen zo vormgeven dat ze ontroeren.’
Hartley heeft niet alleen een groot gevoel voor sfeer en taal, hij laat ook de dingen een grote rol spelen. In Trust heeft Matthew een handgranaat op zak die zijn vader uit de oorlog heeft meegenomen. Maria neemt de handgranaat van hem over, als ze samenwonen ligt het ding dreigend in een la van de toilettafel. Uiteindelijk pakt Matthew de granaat weer om een eigenaardige aanslag te plegen. In Flirt speelt het pistool een soortgelijke rol: de afgewezen geliefde loopt ermee rond, de minnaar pakt het af, het komt weer terug in de handen van de verlatene en gaat af. In Japan is het pistool nog dwingender aanwezig.
‘Dat is wat ik heb geleerd door naar de films van John Ford en Harold Hawks te kijken’, verklaart Hartley. ‘Het is de klassieke Amerikaanse manier van verhalen vertellen. Vooral Hawks vertelt hele verhalen via objecten. Het object kan van betekenis veranderen, het kan mensen bij elkaar brengen. Ik houd van die typisch cinematografische manier van vertellen. Het is heel letterlijk en fysiek. In Japan is een pistool absoluut verboden. Maar ik had mezelf de beperking opgelegd dat ik het verhaal van Flirt naar verschillende culturen zou verplaatsen. Als ik lui was geweest had ik gezegd: okee, we maken er een mes van. Maar ik had het gevoel dat ik de boel dan bedroog. Ik moest op een of andere manier het pistool overtuigend brengen. Dat kon ik doen door de nadruk in het verhaal te veranderen. Het pistool is niet iets dat zomaar te voorschijn wordt gehaald, het stuwt het hele verhaal.’
In feite gaat hij net zo met de tekst om als met de dingen, zegt hij. ‘Ik heb liever dat zinnen gereciteerd worden dan dat ze natuurlijk verschijnen. Flirt gaf me een grote mogelijkheid dat te doen omdat de kunstmatigheid van de verschillende delen zo evident is. De woorden zijn daardoor sowieso niet natuurlijk. Ik dacht al over taal toen ik mijn eerste film maakte. Ik wilde het gebruiken als andere objecten in de film. Vandaar dat ik teksten net als dingen laat terugkomen. De zinnen kunnen daardoor ook van betekenis veranderen.’
NIET ALLEEN DE mengeling van ernst en trivialiteit maakt de teksten van Hartley eigenaardig, ze zijn ook vervreemdend omdat ze vaak niet lijken te rijmen met de personages die ze uitspreken. Hartley legt de poetische overpeinzingen het liefst in de mond van doodnormale figuren - garagehouders, monteurs, computerreparateurs, schoolmeisjes. In zijn derde film Simple Men (1992) zijgt de sheriff van het kleine plaatsje neer voordat hij de misdadige minnaar van een inwoonster moet arresteren. Hij steekt een fluisterende monoloog over het leven en de liefde af en eindigt met de vraag: ‘Why do women exist?’
In Flirt komt in alle drie de delen een prachtige scene voor waarin de minnaar die voor het ultimatum is gesteld, voor zich uit spreekt. De man in New York denkt hardop na op het herentoilet van een cafe. Als de camera hem loslaat, blijkt dat drie mannen met hem meeluisterden. Een van hen hangt dronken in een hoek, een ander zit met de broek op de enkels op de wc. Ze nemen de vragen van de minnaar serieus en spreken klinkende volzinnen over de liefde. In Berlijn zijn het drie bouwvakkers die filosofisch reageren. ‘Flirten ist Dasein in Zweiseitigkeit’, zegt de een. De etymologische betekenis van verfuhren is iemand van het goede pad afbrengen, zegt de ander. Verandert de omgeving de dynamiek van het verhaal, vragen ze zich af, of blijven mensen hetzelfde, ongeacht het milieu?
‘Waarom kan een simpele werkman geen filosoof zijn?’ vraagt Hartley. ‘Vaak denk je dat dat niet kan omdat hij niet in het Hoogduits praten of in geschoolde taal. Maar mensen denken altijd over het leven, alleen de articulatie verschilt.’
Hartley zet de vervreemding doelbewust in. Hij laat zijn acteurs hun rol niet naturalistisch uitbeelden, hij is er niet op uit dat de toeschouwer zich met hen identificeert. De teksten spreken ze achteloos uit. ‘Ik probeer de interpretatie niet te in het oog springend te maken. Ik denk echt dat mensen mysterieus zijn. In het leven begrijp ik nooit wat mensen denken. Wat men over het algemeen met naturalistisch acteren bedoelt, is het acteren dat laat zien wat mensen beweegt. Als een vrouw verliefd wordt, kan je dat op haar gezicht lezen. Ik hou van het geheim, ik hou ervan dat je het niet ziet. Dat geeft het publiek meer ruimte om betrokken te raken, want het moet meer gissen. Ik probeer de bestaande conventies te omzeilen, omdat ik denk dat die de toeschouwer dicteren wat hij op een bepaald moment moet zien.
Ik raak verveeld door films die echt lijken. Maar ik denk dat ik meer een realist ben dan de mensen denken. Mijn liefdesgeschiedenissen hebben nooit te maken met concrete moeilijkheden. Zelfs als je geen ruzie maakt, zijn er allerlei soorten moeilijkheden waar verliefde mensen mee te maken krijgen. Moeilijkheden met het nemen van beslissingen bijvoorbeeld. Ik heb niet het gevoel dat ik het nodig heb om ver te gaan of het groot te maken. Een paar mensen samen in een kamer geven genoeg entertainment. Mijn films gaan over het echte leven op de meest banale manier.’
IN HARTLEYS liefdesgeschiedenissen is nagenoeg geen plaats voor seksualiteit. Flirt is het prikkelendst als de personages over hun fantasieen praten. Als de minnaars met hun schotwond in het ziekenhuis belanden is het belangrijk dat ze tijdens de operatie bij bewustzijn blijven. De verpleegster vraagt ze daartoe aan iets te denken, aan iets specifieks, en dat hardop uit te spreken. Ze denken aan seks, aan het lichaam van de geliefde, aan hun billen, hun spieren, hun tong in hun mond.
‘Als ik een film zie waar ik door word meegesleept’, zegt Hartley, ‘en ze beginnen te neuken, dan ben ik meteen mijn interesse kwijt. Ik denk omdat er niets gebeurt als twee mensen seks met elkaar hebben. Het laat geen ruimte over aan de verbeelding. Bovendien, ik heb het al zo vaak gezien. Je moet ruimte voor het publiek houden om zichzelf betrokken te voelen. Een ruzie gaat bijvoorbeeld niet altijd over waar de ruzie over lijkt te gaan. Je kan op zoveel manieren woede laten zien als je het niet op de traditionele manier wil doen. Je kan zenuwachtig met je vingers tikken op tafel. Je kan onrustig schuifelen. Dat is altijd interessanter dan iemand maar laten schreeuwen. Mijn behandeling van seks is hetzelfde: ik wil kijken naar de meer zijdelingse gevolgen van seksualiteit. Ik kijk liever naar een flirt dan naar seks. Hopelijk loopt een flirt uit op seks, maar dat is wat anders.’
In feite gaat Hartley op een zelfde manier met geweld om. Het duikt zo nu en dan op in zijn films, maar op zo'n onnatuurlijke manier dat het lachwekkend wordt. ‘Ik werkte voor het eerst met geweld in een korte film’, vertelt Hartley. ‘Een vriend van me leerde de acteurs hoe ze moesten vechten. Ik zag hoe hij het langzaam in slow motion voordeed en realiseerde me dat gespeeld geweld heel mooi is. We deden het uiteindeljik op een nadrukkelijk gespeelde manier, niet langzaam, maar snel. Maar het was onmiskenbaar fake. Ik vind het niet interessant om realistisch te laten zien hoe een geweer afgaat of om een schotwond echt te laten lijken. Ik wil dat de dingen die er onecht uitzien door de manier waarop het verhaal wordt verteld, een echt effect veroorzaken.
Als je een film maakt, maak je altijd een constructie en ik ben niet bang om dat te laten zien. Dat is in de literatuur en de schilderkunst toch heel gebruikelijk. Film is in dat opzicht vaak een ouderwets medium. Er zijn maar weinig regisseurs die bewust een confrontatie met de vorm aangaan. Misschien doordat film zo'n commercieel medium is. Ik ben bijna met de filmschool gestopt omdat het mij onmogelijk leek een integere film te maken. Die vertrouwenscrisis duurde zo'n drie weken.’