25 juli 1931

L’avant-garde meurt…

Tot voor eenige jaren gold het als onvermijdelijke curiositeit bij een bezoek aan Parijs ook een kijkje te nemen in de ‘Studio des Ursulines’. Wij kregen in die dagen zeer geïnitieerde dagbladcorrespondenties uit de lichtstad, van scribenten, die blijkbaar met Van Dongen dejeuneerden en met Cocteau het middagmaal gebruikten – al dan niet met een hors d’oeuvre van opium. Het resultaat was dat de gemiddelde Nederlander zich meer dan ooit de provinciaal voelde, wanneer zijn zaken of zijn genoegen hem naar Parijs riepen en zich diep begon te schamen voor een kopje koffie bij ‘La Paix’ en een avondje in de ‘Folies Bergère’.

Gelukkig was daar de kleine avant-garde cinema in de Rue Gay-Lussac en de Nederlander-in-quaestie achtte zich aanzienlijk gerehabiliteerd, wanneer hij daar een paar uurtjes had zoekgebracht temidden van lawaaiige studenten en demonstreerende artisten. De onbegrijpelijke zaken, die het projectiescherm te zien gaf, nam hij dan maar op den koop toe, met den instinctieven, ietwat huiverenden eerbied van zijn ras voor het vreemde… in den vreemde! Want terloops zij geconstateerd, dat diezelfde Nederlander, zoodra hij onder de veilige hoede zijner laren en penaten was teruggekeerd, een gansch anderen toon aansloeg en luidkeels zijn opinies colporteerde. De avant-gardematinées der Filmliga kunnen er van getuigen…

Intussen heeft zich ongemerkt een volmaakte verandering voltrokken: de ‘Studio des Ursulines’ en de talrijke andere geavanceerde filmtheaters der Fransche hoofdstad, waar de buitenlander tegen civielen prijs zijn urbaniteit kon opfrisschen, wijzigden hun programma’s. In plaats van de films der Parijsche avant-garde, kreeg men er tamme Amerikaansche films te zien, als bijv. Lonesome van Fejos en La Femme au corbeau van Frank Borzage en het laatste halfjaar werd er niets meer of minder dan Sternberg’s Blaue Engel vertoond, zij het dan in twee versies.

Dit alles moet den schranderen lezer allicht wijzen op een belangrijken ommekeer, wat de zogenaamde avant-garde betreft. Inderdaad maakt deze voorhoede der filmkunst een interessant wijzigingsproces door: zij is namelijk stervende. De ‘Studio des Ursulines’, de ‘Studio 28’ en de vele andere bolwerken der absolute film vertoonen geen absolute of andere extravagante producten meer, eenvoudig omdat deze niet meer geproduceerd worden. Een mededeeling, die velen, binnen en buiten onze vaderlandsche grenzen, een hartig ‘Zie-je-wel! Dat kon niet uitblijven!’ zal ontlokken en menig ordelievend en bezadigd hart rustiger (nog rustiger!) doen kloppen. Want groot was de afkeer die de avant-gardefilm in de kringen onzer critiseerende samenleving verwekte. Niet alleen vanwege de irriteerende nieuwheid harer ideeën, doch wellicht in nog veel sterker mate, wijl zij het kunst-principe der film onverholen tot het hare maakte. Die kwestie: film al of niet kunst? hoewel in schijn lang beslist en afgedaan, heeft in waarheid nog niets van haar actualiteit verloren. De eenigszins lastige bewijskracht der feiten – in casu van films, waarmede men buiten het domein der kunst geen raad wist – deed de heftige, althans openlijke tegenspraak, een tijdlang verstommen. Potemkin, De Moeder, de Chaplin-films, Variété… spraken een te duidelijke en te hinderlijk-begrijpelijke taal om te kunnen worden misverstaan. Behalve de onuitroeibare tegenspraak der lieden-boven-de-zestig verstomde de oppositie dan ook vrijwel. Maar ondergronds leefde het antagonisme voort, zij het ook in den gematigden vorm van ‘het gezond verstand’.

Deze min of meer benepen en hatelijken tegenstand, die iedere nieuwe idee op haar beurt schijnt te moeten ondervinden, werd in het onderhavige geval vertegenwoordigd door het charmante genus der kat-uit-den-boomkijkers-lieden, die bij het ontstaan der filmkunstbeweging mokten over de uitdagenden, pathetischen of demagogischen toon dier beweging en… zwegen. Die zich ergerden aan de Filmliga, de ‘theoretici’ verachtten, de ‘serieuse’ critiek tusschen hoonende aanhalingsteekens plaatsten en… zwegen. Maar die nu – acht jaar na dato – uit den hoek komen en bezadigd-weg constateeren, dat wij ons (hoe is het mogelijk!) herhaaldelijk ‘vergisten’ – dat wij achtereenvolgens de individueele kunst van Asta Nielsen, de decoratieve verdiensten der midden-Duitsche periode en de bewegingskunst der Russen als het beste beschouwden, zonder te voorzien, dat er telkens iets anders en beters zou komen – gelijk het ‘gezond verstand’ toch precies wist te vertellen… in 1931. Maar dat vooral gechoqueerd was door de miskenning van hetgeen het ‘de mannen der practijk’ noemde – te weten de handelaars in bedrukt celluloid, welke in Hollywood en Babelsberg de lakens uitdeelen. Hadde het ‘gezond verstand’ zijn zin gekregen, deze mannen der practijk zouden zonder den hinderlijken overlast der filmkunstpropaganda rustig zijn voortgevaren in het produceeren van colportage-vuil en hooge dividenden en zelfs de ietwat zonderlinge erkenning, dat de film een ‘artistieken kant’ rijk is, ware in de rustigste aller werelden achterwege gebleven.

Intusschen is het voor gezegd ‘gezond verstand’ een pijnlijke omstandigheid te noemen, dat die ‘artistieke kant’, voorzoover in het bedrijfsleven tot uiting gekomen, niets anders is, dan het geweldadig afgedwongen compromis tusschen den over de heele wereld gaanden emancipatiedrang en het sjacherprincipe der ‘mannen van de practijk’.

Dat nu de avant-gardefilm als levend symbool dier emancipatiebeweging is te gronde gegaan, mag een bedenkelijk symbool genoemd worden.

Waaraan ging de avant-gardefilm te gronde? Het ‘gezond verstand’ heeft zijn oordeel klaar: aan haar overbodigheid, aan haar snobisme, aan haar steriliteit. In waarheid echter sterft de avant-gardefilm aan een overweldiging van buiten-af: gebrek aan middelen, catastrofaal geworden door het verschijnen der klankfilm.

Filmen is altijd een kostbare liefhebberij geweest en reeds in de dagen der zwijgende film vergde het vervaardigen van een onafhankelijk, oncommercieel filmwerk, ongehoorde opofferingen aan tijd en geld. Met de grootste moeite krabbelden de cineasten der Parijsche avant-garde de onvermijdelijke sommen voor de eenvoudigste producten bijeen en Kirsanoff’s Ménilmontant, dat slechts 2500 francs kostte, bleef een unicum. Bovendien waren de revenue’s vrijwel nihil en het kostte hoe langer hoe meer moeite, belangstellenden te vinden, die geld à fonds perdu in een avant-gardefilm wilden steken. Het optreden der klankfilm gaf den genadeslag: de geweldige, fantastisch-dure installatie van de ‘sound’, maakte aan alle individueele experimenten en daarmede aan alle onafhankelijke pogingen om de film om haar zelfs wil te hanteeren, een radicaal einde.

Wat daarmede aan stuwende kracht in de ontwikkeling der filmkunst vernietigd werd, laat zich nog moeilijk overzien. Het algemeen peil van het receptieve publiek is – dank zij de stimuleerende werking der avant-gardebeweging – dermate gestegen, dat de commercieele productie, die thans alleenheerscheres werd, niet aanstonds terug durft te vallen in haar beproefde ‘box-office’-practijken van voorheen. Maar waar stilstand heerscht, daar moet achteruitgang onvermijdelijk intreden: het ontbreken eener werkzame voorhoede der publieke opinie, zal zich na eenigen tijd op fatale wijze doen gevoelen. De prikkelende, opzweepende stimulans van een kleine maar sterke groep onafhankelijke pioniers, kan op den duur niet gemist worden en het staat te vreezen, dat filmproductie, een bedrijf zonder ideologie geworden, ineen zal storten als een kolos zonder ruggemerg.

Er moet daarbij op gewezen worden, dat de invloed der avant-gardefilm zich slechts schijnbaar beperkte tot de enge wanden der Parijsche studio’s en de vooze belangstelling van een internationaal snobisme. Afgezien van haar karakter als palladium eener wereldbeweging, wordt haar werkzaamheid ten behoeve van de expressieve, technische potentie der filmtechniek, over het algemeen schromelijk onderschat. Immers – ook zonder de waardeering harer effectieve belangrijkheid door een onverdacht practicus als Eisenstein, zal iedereen moeten erkennen, dat een moderne cinegrafische vormgeving ook in de commercieele productie niet denkbaar is zonder de gedurfde en baanbrekende experimenten van een Autant-Lara (Faits-divers), een Man-Ray (Emak-Bakia), een Germaine Dulac (La coquille et le clergyman), een Feyder (L’Image) en een René Clair (Entre acte). Die beide laatste namen herinneren er ons aan, dat de avant-garde niet alleen sterft, maar dat zij zich ook gedeeltelijk heeft overgegeven. Clair en Feyder zijn naar de commercieele film gedeserteerd, geenszins omdat zij het gematigd-verstandelijke inzicht van het ‘gezond verstand’ zouden deelen, maar eenvoudig, omdat hun naar eigen verklaring niets anders overbleef. Men beschouwe dit niet te vroeg als een overwinning voor de bedrijfsfilm en de wijsheid-achteraf harer adepten. Zoowel de Parijzenaar als de ver-Franschte Belg zijn ongetwijfeld uitermate handige lieden, die blijkbaar met de filmkooplui kunnen omspringen, zonder hun artistieke geweten al te zeer in het nauw te brengen. Maar de vraag rijst: Hoelang kan dit duren? En daarmede: Wat zal er van een productie worden, die langzamerhand tot een cultuurphenomeen uitgroeide, en die de koppige, voortdrijvende stuwkracht eener ideologische minderheid moet derven? Want met transigeeren ging nog nimmer een beweging vooruit… zij ging er veeleer aan ten gronde.

Ziedaar de benauwende vragen, die ons bij het verscheiden der avant-garde bekruipen en waarop wij ditmaal geen antwoord durven geven. Dat kan alleen het gezond verstand… in 1951! •