Holland Festival: Altijd zocht componist John Cage het sublieme

Langzaam verdween de muziek

Het geluid van een reuzencactus, verfrommeld papier en operazangers die dwars door elkaar heen zingen: de stilte is in het Muziekgebouw aan ’t IJ straks ver te zoeken. Terwijl John Cage daar juist zo van hield.

De meeste invloed op danser en choreograaf Merce Cunningham (1919-2009) had mevrouw Barrett. Merce wilde al jong leren dansen en kon alleen bij haar terecht. Tapdans, iets anders was er niet in Centralia, Washington, in het begin van de jaren dertig. Mevrouw Barrett gaf les in haar eigen keuken, omdat ze het getik op de linoleumvloer zo prettig vond klinken. Ze was over de vijftig, kwam uit het vaudeville en kon, zo zei ze, heel mooi dansen op de rug van een rennend paard.

Op een keer gaf mevrouw een uitvoering voor de familie van de leerlingen. Merce was toen twaalf jaar. Aan het eind van de voorstelling kwam de docente zelf op het toneel. Ze droeg een cowboyachtig pak, zwaaide behendig met een paar knotsen en intussen praatte ze met het publiek. Ze legde de knotsen neer, ging op haar handen lopen en praatte gewoon door. Dit maakte zoveel indruk op de jonge Merce dat hij zich zestig jaar later de hele voorstelling nog herinnerde.

Later begon hij in New York bij de groep van Martha Graham, maar hij dacht nog altijd aan mevrouw Barrett. Wat was ze nauwkeurig en toch helemaal vrij, zo Amerikaans, net Fred Astaire! Mevrouw Barrett komt ook voor in How to Pass, Kick, Fall and Run (1965), een stuk dat Cunningham samen met zijn vriend John Cage schreef; Merce deed de dans en John de muziek. Het werd in de Stadsschouwburg Amsterdam in 1969 uitgevoerd.

Muziek is wat weinig gezegd voor de bijdrage van Cage. Hij zit aan een tafeltje op het toneel en vertelt elke minuut een verhaaltje. Z’n collega’s Gordon Mumma en David Tudor gaan over de andere geluiden, in de orkestbak, al dan niet elektronisch. De dansers lopen elkaar intussen voorbij of anders rennen en vallen ze wel, zoals Merce het in de titel heeft beloofd. Het verschil met wat er elke dag gewoon op straat gebeurt is niet eens zo groot.

John begint over mevrouw Barrett, Merce is met haar en haar dochter Margery aan het tapdansen in de keuken. Meneer Barrett is ver boven hun hoofd het dak aan het repareren. Ergens in huis oefent dochter Lucille op een piano en in een andere kamer speelt Leon, de zoon des huizes, in z’n eentje basketbal. Meneer Cunningham komt z’n zoon Merce ophalen. Hij hoort zo’n beetje wat zich in het huis afspeelt of anders ziet hij er wel iets van, door een raam. Binnen loopt ook nog een hond, die zit z’n eigen staart achterna. De vader van Merce maakt zich niet bekend, draait zich om, loopt weer naar z’n auto en rijdt alleen naar huis.

In 1981 geven Merce Cunningham en John Cage (1912-1992) een dubbelinterview in het Walker Art Center, Minneapolis, ruim een half uur, het staat in z’n geheel op YouTube. Ze hadden toen al bijna veertig jaar samengewerkt. ‘Ik word nu gauw zeventig’, lacht John, ‘kan wel stoppen met optreden, maar ik moet toch iets doen om m’n rug in vorm te houden.’ Merce begint, iets ernstiger, over hun werk toen ze elkaar in de jaren veertig leerden kennen. De dans en de muziek werden onafhankelijk, eindelijk lieten die twee elkaar met rust. Eerst nog een lichte ritmische structuur, als hij het zo mocht zeggen, en daarna verdween ook die. ‘No connection between what you hear and what you see’, zegt John, ‘en nu we min of meer op onze laatste benen lopen, wordt het publiek enthousiast. Toen Merce veertig werd, vonden ze hem te oud om nog te dansen. Hij ging gewoon door. Nu heeft niemand het er meer over.’

De bedwongen lach van Merce, de lach met wijdopen mond van John, clownesk zijn ze zeker. ‘Geen idee, geen gevoel, niets is hetzelfde bij de dans en de muziek’, zegt Cage, ‘de dansers en muzikanten zijn voor de duur van het stuk bij elkaar, op een en dezelfde plaats, en dat is alles.’ Deze keer hebben ze het maar kort over munten en de I Tjing, het boek der veranderingen, waarmee ze de duur van een paar passen en van een reeks klanken berekenen. Dat geeft aan hun werk iets hoekigs, alsof een onbekende volgorde op het laatst net iets is gewijzigd.

Ik moet denken aan een expostie van de familie Toorop/Fernhout, die elf jaar geleden in het Centraal Museum Utrecht was te zien. Een landschap wordt bedolven onder de kleurige stippen of de christelijke symboliek van Jan Toorop. Bij z’n dochter Charley Toorop is bijna elk gezicht wel haast architectonisch verbogen en in slagschaduwen gehuld. Haar zoon Edgar Fernhout wil zich juist uit een voorstelling verwijderen. De schilder moet zo goed als afwezig zijn, mag het landschap dat hij heeft gezien niet met iets al te persoonlijks afdekken. Die ontvetting zou Cunningham en Cage hebben aangesproken, geen persoonlijke inbreng, alleen de bewegingen, geluiden en de stiltes van alle dag, zonder dat je er zelf in voorkomt. Je ziet iets en meteen laat je het met rust, ongeveer zoals de vader van Merce weer naar z’n auto liep toen hij de verscheidenheid aan voorvallen in het huis van de Barretts had gezien.

Werk van Cage uit 1941-1990, ditmaal zonder Cunningham, kun je in het weekeinde van 9 en 10 juni in het Muziekgebouw aan ’t IJ horen, al weet je nooit van tevoren met welke toevals­klanken het wordt uitgebreid. Hij was een kenner van paddestoelen, maakte litho’s van woordfragmenten en werkte samen met beeldend kunstenaars als Jasper Johns en Robert Rauschenberg. In Silence (1961) en A Year from Monday (1967) schreef hij speels over muziek, of over een vriend als de Catalaanse schilder Joan Miró, ‘een nacht vol gelach: omelet die viel op de vloer’, de lengte van de zin werd door de I Tjing bepaald.

Aan het IJ horen we verschillend afgestemde radio’s, met water gevulde zeeschelpen, draaitafels, het geluid van een reuzencactus of verfrommeld papier, verzameld als Music for Percussionists. We luisteren naar operazangers met historische solo’s, door elkaar heen gezongen (Europera 3 & 4). In Roaratorio hoor je de stemmen van Cage en de Ierse zanger Joe Heany, vermengd met de geluiden uit de hele Finnegans Wake van James Joyce, en dan zijn we er nog niet. Thirty Pieces for Five Orchestras heeft een onbepaalde duur, met 82 musici over het theater verspreid. De dichter en componist Micha Hamel houdt een lezing in de geest van Cage en er is ook nog een nieuwe versie van Song Books, fragmenten muziek en theater, multi­mediaal met elkaar gecombineerd. De stilte is er ver te zoeken.

Hoe had John Cage zich met deze overdaad bemoeid? Katja Reichenfeld bezocht de masterclass die Cage gaf bij het Festival Nieuwe Muziek in Middelburg, zo’n vier jaar voor zijn dood (NRC Handelsblad, 2 augustus 1988). Er klonk geen noot muziek. Na het raadplegen van een toevalstabel nodigde hij enkele deelnemers uit bij hem aan tafel te komen zitten. De leerling zei wat over zichzelf en dan verviel Cage in een diep zwijgen. ‘Juist op het moment dat men zich begon af te vragen of hij soms definitief vertrokken was’, schrijft Reichenfeld, ‘kwam hij weer terug met een verrassende associatie uit zijn eigen gedachtewereld.’ Hij vertelde dat het er hem alleen nog om ging elke toon zelfstandig te laten klinken, ‘ontdaan van onderlinge spanningen en omringd door stilte’. De volgende dag hoorde Reichenfeld in een kerk het pas voltooide One, voor piano. Ze zegt dat er allengs een diepe rust neerdaalde, met volle aandacht voor elke afzonderlijke pianoklank. Een dag later, terug bij de masterclass, werd er weer wat gepraat. Lange stiltes, je hoorde het geschuif op stoelen, gezoem van bandrecorders en het gekraak van plastic tassen.

Meestal bespot Cage en passant z’n zelf gevonden klanken, die hij uit een sterrenkaart haalt of uit de onregelmatigheden in het papier waarop hij z’n noten schrijft en anders plaatst hij wel een bout tussen de snaren van de pre­pared piano. Dan heeft hij iets van de filmkomiek Chico Marx, die piano speelt alsof hij het instrument voor het eerst aanraakt en helemaal niets van de toetsen begrijpt. Tegelijkertijd zoekt Cage het sublieme. Zo moet je het wel noemen, als je werkelijk elk geluid van een klankrijk bestaan in overweging wilt nemen. Met 4’33 is hij daarin het verst gegaan.

Cage was veertig toen hij het stuk in 1952 schreef en het bestaat uit louter stilte, zo ver dat tenminste kan, er zijn altijd onbedoelde klanken. Hij liep er al lang mee rond en volgens schrijver Calvin Tomkins sloeg hij pas toe op het Black Mountain College, daar zag hij de witte schilderijen van Rauschenberg. Afhankelijk van de dagelijkse lichtval kwamen de meest uiteenlopende schaduwen op al dat wit.

David Tudor zat achter de piano bij de première in New York, augustus 1952. Geen toets werd in de drie delen van de ruim vierenhalve minuut durende compositie aangeraakt. Wel opende en sloot Tudor de klep van de piano bij elk nieuw deel. Je kunt erachter proberen te komen welke klanken zich in de zaal tijdens de première aandienden. Eenmaal in de schijn­werper zouden ze dan al gauw een rokkostuum dragen en verliezen ze hun voornaamste kenmerk: dat wat even of nauwelijks opvalt en weer ter plekke wordt vergeten.

En toch gebeurt het overal, in een bioscoop, de zes, zeven minuten vlak voor de film. Druk is het er niet, de lichte stappen van de binnenkomende benen, je eigen jas op een hele stoel, misschien komt er dan niemand naast je zitten. Het geruis van andere jassen, het gerol van een flesje, let er maar niet op, eerst nog de reclame, dan begint de film.


Tijdens het Holland Festival zijn er verscheidene werken van John Cage te zien en te beluisteren, als ook lezingen over zijn werk. Zie voor het programma www.hollandfestival.nl