Essay: Wat er gebeurde met het straatrumoer

Lawaai in de letteren!

Bijna vijftien jaar na publicatie blijkt ‹Gimmick!› van Joost Zwagerman een scharniermoment in de Nederlandse literatuur te zijn geweest. Straatrumoer maakte in romans plaats voor risicoloze degelijkheid. Tijd voor ‹Pim’s Dick!›.

Adolescenten keren de wereld mokkend de rug toe, omdat alles en iedereen tegen hen is en schaamteloos en ongevraagd misbruik van hen maakt. Het mag wel eens gezegd worden: eigenlijk hebben ze gelijk. Neem nu de literatuur; sinds mensenheugenis spint die goed garen bij adolescente zielenroerselen. Die Leiden des jungen Werthers heeft Johann Wolfgang Goethe bijvoorbeeld geen windeieren gelegd, en menig schrijver heeft er zijn dramatische voordeel mee gedaan dat vlinders in tienerbuiken aardbevingen veroorzaken, en mee-eters op tienerneuzen voor meer kopbrekens zorgen dan de honger in de wereld.

In Gimmick! sleept ook Joost Zwagerman de lezer een adolescent universum in: de Amsterdamse discotheek Gimmick, pleisterplaats van artistiekerige youngsters. Het betreft weliswaar jonge twintigers, maar hun bezigheden kampen met acne, hun taaltje is gekleurd door tienerslang en hun wereldbeeld is de tandbeugels nog niet ontgroeid. Hun arrogantie is grenzeloos, want time is on their side, zoals het aan The Shangri-Las ontleende motto al aangeeft: «There were moments when…/ well, there were moments when.» Geen onvergetelijke versregels, wel een accurate typering van het tijdloze vacuüm van de hoogmoedige adolescentie: sterfelijkheid is ondenkbaar, de toekomst gloort eindeloos, elk moment siddert van gerekte intensiteit. In het openingshoofdstuk, «Mondriaan-vlinders», kraait de haan van de tijdloosheid drie maal op amper zeven bladzijden. De openingszin luidt: «Als ik aan haar vraag hoe laat het is, zegt het meisje met de zonnebril dat ze vreselijk, vre-se-lijk gelukkig is en dat ze alles te weten wil komen behalve of het nou vroeg, laat of misschien wel te laat is»; Marlon Brando’s oneliner «als iets is afgelopen, dan begint het weer opnieuw» uit Last Tango in Paris wordt geciteerd; en een goed bedoelde vraag wordt gepareerd met de erg nauwkeurige tijdsaanduiding «Het is vroeg én laat».

Hoofdpersonage van Gimmick! is de 24-jarige schilder Walter van Raamsdonk — aka Raam — die de lezer nooit schilderend aantreft, maar immer vertier zoekend — in Amsterdam, New York of Firenze, tot op de Canarische Eilanden toe. Daar omschrijft hij zijn gelanterfant en leegloperij als volgt: «Ik had natuurlijk wel vaker hele dagen niets uitgevoerd maar tijdens die dagen in Candelaria deed ik zo mogelijk minder dan niks.» Meteen knipoogt Raam bepaald vet naar Less than Zero, de roman waarmee Bret Easton Ellis in 1985 — vier jaar voor de publicatie van Gimmick! — even succesrijk als schandaleus gedebuteerd was. De links tussen beide romans liggen voor de hand, zodat we vrolijk kunnen citeren uit Zwagermans omschrijving van Less than Zero (in een recensie van de opvolger The Rules of Attraction) om Gimmick! te typeren: de roman gaat over «jongeren die alles in overvloed hebben — geld, seks, drugs en videoclips — maar waaruit alle leven lijkt te zijn verdwenen. Ze weten zelfs niet meer hoe verveling aanvoelt, omdat er niks meer te voelen is, of er nu cocaïne wordt uitgewisseld op feestjes, snelle auto’s worden aangeschaft of dat er urenlang naar MTV of naar hardpornofilms wordt gestaard. Men neukt, snuift en drinkt onafgebroken, niet omdat er jacht gemaakt wordt op kicks, maar omdat het nu eenmaal zo hoort en er eigenlijk niks anders te doen is.» Zo, dat schiet lekker op.

Goethe koos leep voor een met clichés en verwijzingen gelardeerde belijdenis om verslag uit te brengen van een hoogst individuele emotie en zo de universele levensfase van de adolescentie in een roman te vangen — dat vermoed ik althans; ik had het nog willen navragen, maar Boudewijn Büch bleek dood te zijn. Het is een feit dat schrijvers sinds Goethe er bijna anderhalve eeuw over gedaan hebben om, samen met ontwikkelingspsychologen en psychoanalytici, de adolescentie ten volle in kaart te brengen. De coming-to-age-roman zag het licht en scheerde hoge toppen — tot twee wereldoorlogen alles op zijn kop zetten, vooral onder adolescenten massaal dood en verderf zaaiden en het (wereld)beeld van de adolescent ingrijpend veranderden.

In het naoorlogse shell-shocked Westen ging in de beschrijvingen van puistige stemmingen steeds vaker de onheilspellend roffelende hartenklop van de tijdgeest resoneren: The Catcher in the Rye van J.D. Salinger en (het nota bene vier jaar eerder verschenen) De avonden van Gerard Reve tilden tienerangsten op tot universele angsten. Toen ik Reve in 1993 interviewde, ontpopte hij zich voor de gelegenheid als een olijke Frits van Egters van zeventig en lichtte gewillig het klimaat in het naoorlogse Nederland toe: «Men koesterde geweldige heilsverwachtingen vlak na de oorlog. Er zou een geheel nieuwe maatschappij komen. Men dacht dat alles anders zou zijn, maar dat was een misvatting. Nederland kwam uit op het punt van vlak voor de oorlog.» De restaurerende mens ruimde hoopvol het oorlogspuin maar verzuimde te leren van de fouten die tot de dubbele wereldoorlog geleid hadden. In een tijd van eindeloos geloof in de toekomst zorgde Reve door het uitkrijsen van de adolescente doodsangst voor een valse noot in het optimistisch psalmodiërende koor van Vrede en Vooruitgang. Bij Reve en Salinger viel de stuurloze vertwijfeling van de adolescent samen met de groeipijnen van de westerse democratieën.

Een decennium of wat later vergleed de shell-shock in de angst voor de Bom. De jeugd ontspoorde in navolging van de maatschappij. Jan Cremer bracht in Ik Jan Cremer verslag uit van zijn alle kanten op schietende adolescente vitaliteit, Louis Paul Boon rapporteerde in Het nieuwe onkruid vanaf de eerste rij over de zogenaamde bandeloze jeugd van de vroege jaren zestig. De jongelui bleken de nuchtere zakelijkheid van de oorlogsjeugd verruild te hebben voor een dissidente levensverachting en weigerden ostentatief hun rol te spelen in de maatschappelijke komedie. Bij Boon is de ontmaskering natuurlijk nooit veraf: uiteindelijk schildert hij de sixties-jeugd af als een cynische karikatuur van de vorige generatie adolescenten.

De roes bood een uitweg uit de angst voor de Bom: teenage kicks werden steeds vaker hallucinogeen gevoed, en dat liet zijn sporen na in de letteren. Er werd geblowd, gespoten en gesnoven op het ritme van de tijdgeest. Via Jack Kerouac, Carlos Castaneda en William Burroughs (en benzedrine, hasj en heroïne) belanden we opnieuw bij Less than Zero van Bret Easton Ellis, waarin cocaïne en merkkleding leegte aan het oog onttrekken. In ons taalgebied weerklonken echo’s van Ellis in Tox van Paul Mennes, waarin het geestverruimende snuiven «ego snorkelen» heet, en in Gimmick!.

Omdat Gimmick! zich nadrukkelijk in deze traditie inschrijft is het géén coming-to-age-romannetje, géén liefdesverhaal, en géén portret van een generatie (en zeker niet van een Generatie Nix). Het is evenmin een sleutelroman, hoewel Zwagerman volgens kenners in Gimmick! de Amsterdamse kunstkring rond Rob Scholte vereeuwigd heeft. Ik heb natuurlijk het gigantische voordeel uit België te komen — Me from Antwerp, I know nóótink! — maar ook de roman zelf logenstraft de zogenaamde insiders. Aan het begin van het tweede hoofdstuk veegt Zwagerman alle gesleutel meteen resoluut van tafel: «Sleutels, sleutels! Shit Raam, wel even bij de les blijven, right? Ik bedoel, jij komt hier zomaar binnenvallen, en dan begin je meteen slap te lullen over sleutels.»

Wat is Gimmick! dan wel? Misschien een cultuurkritiek in de traditie van Louis Paul Boon, de grootste schrijver die dit taalgebied gekend heeft. In 1948 noemde Boon in het uit het verzet voortgekomen weekblad Front de romanschrijver een seismograaf: «De kunstenaar is de tolk die uitspreekt wat alle anderen hebben gedacht maar niet in woorden vermochten te brengen. De kunstenaar is de seismograaf die iedere menselijke en maatschappelijke trilling neerschrijft.» In Gimmick! toont Zwagerman zich gevoelig als een seismografische naald voor het geritsel in de ziel van zijn tijdgenoten, wat uitmondt in een analyse van de wereld-van-vandaag aan het eind van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Net als Boon probeert Zwagerman de onbewuste wensen, verlangens en angsten van zijn tijdgenoten aan de oppervlakte te schrijven. Het laadt zijn roman met een tegendraadse politieke kracht.

Een schrijver die de seismische schokken wil registreren die de wereld tijdens de hoogtijdagen van het yuppiedom op haar grondvesten deden daveren, mag niet boven zijn roman zweven als een god en monkelend het ijdele gekronkel van zijn personages gadeslaan. Hij moet betrokken zijn en toch de nodige afstand weten te bewaren, hij moet tegelijk insider en outsider zijn. Dat lukt Zwagerman via Walter van Raamsdonk, wiens roepnaam niet toevallig Raam is: er zit altijd een raam tussen hem en zijn omgeving, hij is tegelijk deelgenoot en buitenstaander. Een voyeur tegen wil en dank, ook van zichzelf. Waar collega-schilder Eckhardt het objectiveren als geheim van zijn kunst duidt — «Als ik werk, zie ik mijn achterhoofd» — verlamt het Raam zichzelf voordurend in het vizier te hebben. Raam is een denkraam. Helemaal aan het eind van de roman fantaseert hij tijdens het kijken naar het pas geopereerde hoofd van Monique van de Ven aan het slot van de film Turks fruit: «Had ik maar zo’n hoofd. Walter Raam met een deurtje in z’n kop. Dan kon ik uit mezelf weglopen, huppekee, deur achter me dicht en wegwezen.» Een raam zit vol glas, voorbestemd tot scherven.

Het leven van Raam is een gigantische peepshow. Dat blijkt al in de proloog, waarin hij met buddy Groen het New Yorkse seksimperium Girls Island aandoet. Als de twee vrienden elkaar na een individuele verkenningstocht opnieuw treffen, is Groen ontdaan: «Je ziet lijkbleek, man, je lijkt wel een zombie. Wat heb je uitgevoerd daarbinnen?» Antwoord: «Helemaal niks, Groen. He-le-maal niks.» Dat is niet gelogen, hoewel Raams inertie het bevallige personeel van Girls Island in hun beroepseer treft: «Ya pay for it, y’can touch me, hunney.» Deze impotente scène is een opmaat voor Raams verdere seksuele gang in Gimmick!. Het paar Geld en Verveling kweekt als vanouds alom Seks en Geweld, maar Raam staat erbij, kijkt ernaar en doet niet mee. Zoals hij te midden van zijn schilderende vrienden nooit aan kunst toekomt, zo komt hij als enige van de geile kunstenaarsbende nauwelijks tot neuken. Hij wordt een paar keer afgewezen, en als er dan toch seks van komt, belandt hij hoogstens in een onbevredigende dienende rol. Als het met een gezonnebrilde discotheekscharrel dan toch neuken wordt, geniet Raam niet, wegens «waanzinnige steken in mijn nek en tussen mijn schouderbladen» of te veel coke.

Het contrast is significant: in bed met Sammie, de verloren geliefde om wie Raam een roman lang loopt te treuren, was cocaïne nog een lustbevorderende compagnon. Als zijn geheugen tenminste betrouwbaar is, want er is iets loos met Raams gelukkige herinneringen aan de harmonieuze relatie met Sammie. Ze zijn gewoon te perfect, zo clichématig dat ze wel gemodelleerd moeten zijn naar (Amerikaanse tv-)films. We hebben in Gimmick! tenslotte te maken met de eerste generatie voor wie de tv er het hele leven door altijd is geweest. Dat heeft hun zicht op de werkelijkheid danig vertekend. De in New York spelende proloog eindigt met de vaststelling: «Het leek wel een televisieserie, eentje uit de jaren zeventig.» Dezelfde stad, de toenmalige navel van de (kunst)wereld, figureert in een kunstvideo waarop een passant meldt: «Instead of human beings there are only camera’s in New York City.» De met tv opgegroeide en door videokunst overspoelde Raam kan alleen nog als door een cameralens naar de wereld kijken. Op de Canarische Eilanden waant hij zich in een tropische reclameclip voor doucheschuim, frisdrank of repen: «Alles heeft hier beeldkwaliteit. En toch zijn er geen camera’s.»

Meteen daarop verwoordt hij messcherp de vreselijke nachtzijde van een leven dat constant door camerastandpunten bepaald wordt: «Maar als ik het water uitloop, loop ik niet het water uit, maar actéér ik dat ik het water uitloop.» De conclusie moet zijn dat in Raams pseudo tv-wereld alles onecht is. Fake. Plastic. Phoney, om het met Holden Caulfield uit The Catcher in the Rye te zeggen. Dat is voor een adolescentenziel zo ongeveer het allerergste. Meteen is ook het lot bezegeld van Raams buddies, die wél schilderen, neuken en lijken te leven: ook hun leven is phoney, fake, plastic. Alleen hebben zij daar geen problemen mee, alsof ze zich bewust verlaten op de harmonieuze wetten van het tv-drama om rust te vinden in een hectische en versplinterde wereld. Hun stoort het niet dat ze alles al ettelijke keren via film en tv indirect beleefd hebben voor ze er in het echt aan kunnen beginnen. Ze proberen er zelfs hun voordeel mee te doen.

Zwagermans seismografische naald etst een wereld waarin alles onecht is, omdat die ten prooi gevallen is aan de ratrace van het marktdenken. Het concurrentiedenken domineert; alles — ook (schilder)kunst, vriendschap en liefde — wordt vanuit economisch, markttechnisch, bedrijfsmatig perspectief bekeken. De onvermijdelijke collateral damage strekt zich uit over seksisme, carrièrisme en andere minder fraaie, niet tot de kunstgeschiedenis behorende ismes. In de breed geborstelde schets van de hysterische consumptiedwang schuilt de ontregelende politieke kracht van de roman: Gimmick! beklemtoont de slotlettergreep van het yuppiedom, Zwagerman zet de deur op een kier voor een anders-globalisme avant la lettre.

Het hyperventilerende najagen van drugs, seks en succes maskeert de verterende leegte na de dood van God, na het besef dat het leven en de liefde eindig zijn. Raam wil die leegte niet bekampen met kicks; hij wil uit de ratrace stappen, de leegte celebreren, opgaan in het niets. Aan het eind van een New Yorks tussenspel maakt hij tevreden de balans op: «Ik had amper geleefd. Niemand die iets aan me had gevraagd, niemand die iets van me had gewild. Zo zou het vaker moeten zijn.» In het daarop volgende hoofdstuk bedenkt hij zijn moeder met een twijfelachtig klinkend maar erg oprecht compliment: «Met jou kan ik ook lekker over niks praten.» In de allerlaatste regels van de roman kiest hij opnieuw voor de vlucht in het niets. Per taxi. De gezonnebrilde discotheekscharrel die hem al vanaf de openingszin van het eerste hoofdstuk bezighoudt, vraagt wat hij wil. Een taxi naar nergens dus. Met die taxi rijdt hij níet naar de volwassenheid, evenmin belijdt hij door de discotheekscharrel te dumpen zijn nooit eindigende liefde voor Sammie, en door ijlings in een taxi te verdwijnen toont hij zich ook al niet exemplarisch voor een generatie die rusteloos kicks najaagt. De roman eindigt heel gepast met een beeld waarin Raams fundamentele onvrede met het tijdsgewricht en zijn verlangen naar escapisme verstrengeld zijn — zoals Sammie en hijzelf in betere tijden.

Bijna vijftien jaar later blijkt de publicatie van Gimmick! een scharniermoment in de Nederlandse letteren te zijn geweest. Zwagerman beijverde zich indertijd herhaaldelijk en gedreven voor meer straatrumoer in de Nederlandse literatuur. Hij wees in recensies en essays op (meestal contemporaine Engelstalige) schrijvers die het goede voorbeeld gaven, probeerde kunstzinnige lawaaimakers te groeperen achter het vaandel «Maximaal», en zette met Gimmick! zelf een ijkpunt neer. Het heeft niet mogen baten: er zijn in Nederland sindsdien nauwelijks geslaagde romans met seismografische verdienste gepubliceerd. Zeker, A.F.Th. van der Heijden en Arnon Grunberg hebben geschreven aan een opvallend oeuvre dat bij de tijd is, een seismografische impact heeft en literair hoge ogen gooit. Maar verder is het huilen met de pet op, een toevallige uitzondering — een verraderlijke historische roman van Gerrit Komrij, iets van Gerrit Krol, de beste roman van Leon de Winter — niet te na gesproken. Ook Zwagerman zelf sloeg vreemd genoeg de weg niet in die hij met zoveel aandrang aangewezen had.

Nederland heeft zich de voorbije vijftien jaar gekoesterd onder de stolp van het poldermodel. Het zelfbenoemde gidsland waande zich veilig voor alle maatschappelijke stormen. Afgesneden van de frisse lucht van de straat ging de Nederlandse literatuur er meer en meer als een kasplantje uitzien; een weinig relevant, zorgzaamheid behoevend niemendalletje, hoogstens in staat een minimaal esthetisch genoegen te verschaffen. Nederlandse schrijvers gingen unisono klinken, hun boekjes werden onderling verwisselbaar — alleen de auteursnaam op de kaft varieerde van Marcel Möring tot Nelleke Noordervliet, van Thomas Roosenboom tot Doeschka Meijsing, van Tessa de Loo tot Thomas Lieske et cetera.

Romans werden geconcipieerd volgens het koldermodel, gedetailleerd omschreven in de Gids tot Grote Literatuur. In wezen betreft het een ongelukkig doorgeschoten interpretatie van de er-mag-geen-mus-van-het-dak-vallen-zonder-functioneel-te-zijn-doctrine die Willem Frederik Hermans en Jeroen Brouwers nochtans tot meesterwerken gebracht heeft. Ook in de letteren dreigt het gidsland ten onder te gaan aan een fout gecaste regelzucht en een grenzeloos vertrouwen in het eigen grote gelijk. (Vreemd hoe plots spontaan maar hardnekkig het steriele maakwerk van Harry Mulisch voor mijn geestesoog verschijnt.) De structurele bekommernis verwerd tot een dogma dat buiten de lijntjes kleuren per definitie verdacht maakt, het grote gebaar in de kiem smoort, klassieke degelijkheid vooropstelt en stijlbloempjes het liefst gekalligrafeerd ziet. Literatuur als bouwpakket. Risicoloos en bloedeloos, keurig en precieus — geen wonder dat onder de stolp van het poldermodel brave historische romans erg goed gedijen.

Ik kan er verder niks aan doen — Me from Antwerp, I know nóótink — maar in Vlaanderen gaat het er anders toe. Misschien omdat de Vlaamse reuzen Boon en Claus er in al hun Bourgondische mateloosheid, vrijheidsdrang en hang naar het groteske al decennialang een referentiepunt zijn. Feit is dat — om maar iets te noemen — de dramatische gebeurtenissen rond Marc Dutroux als vanzelfsprekend gingen resoneren in seismografisch opgezette romans van generatiegenoten van Joost Zwagerman als Tom Lanoye, Peter Verhelst en Jeroen Olyslaegers.

Zwagermans generatiegenoot Ronald Giphart heeft herhaaldelijk geklaagd over het gebrek aan collectieve trauma’s in het gidsland Nederland: «Er is iets met die generatie van ons. Van jongs af aan vallen wij overal buiten. Wij waren te jong voor punk en te oud voor house, te onbevangen voor het linkse geëmmer van de roaring seventies en te cynisch voor de nieuwe zakelijkheid van tachtig. Wij zijn notoire mislopers, gedoemde tussenpauzen, een ‹lost generation›.» Moedig het voorbeeld van Gimmick! en het geroep om straatrumoer in de letteren van Zwagerman negerend schreef Giphart: «Ik heb een gelukkige jeugd gehad, dat is alles wat ik heb. Daarom ging ik maar schrijven over seks en liefde. De kut is dat ik gewoon niet weet waarover ik anders zou moeten schrijven.» Helaas voor hem, maar na Enschede, Srebrenica en Fortuyn zijn de excuses op.

Sta me toe uit de recente Nederlandse geschiedenis welwillend hoop te putten: nu Pim Fortuyn het poldermodel heeft doen exploderen, zou het logisch zijn dat ook het koldermodel krachteloos ineen zijgt. Tot nog toe echode Fortuyn in twee thrillers en een roman van Connie Palmen die eigenlijk over iemand anders ging. Geen slecht begin, maar het kan beter, véél beter. Het zou al een heel verschil maken mocht de schrijver van Gimmick! ons binnenkort verblijden met Pim’s Dick!.

Dit is een voorpublicatie uit het boek Standplaats Zwagerman dat later deze maand verschijnt.