Lawrence Weiners eerste grote kunstwerk ontstond met een knal. In een nationaal park bij San Francisco maakte hij in 1960 kraters in de grond door dynamiet te laten ontploffen. Elke ontstane krater is een kunstwerk, dacht de kunstenaar – dat voelde de achttienjarige zich al wel. Een paar jaar later bedacht hij zich, en besloot dat alle kraters samen één kunstwerk waren.
Weiner was een denkende kunstenaar. Zijn latere kunstwerken, de werken waar hij mee bekend is geworden, zijn minder explosief. Hun bouwstenen zijn letters, woorden, zinnen die Weiner in schreefloze kapitalen op muren en gebouwen liet zetten, zonder hiërarchie of nadruk. Het ging niet om die woorden, niet om de uitvoering, maar om het beeld dat ze opriepen.
Op 2 december is de kunstenaar in zijn huis in Manhattan overleden. Weiner exposeerde vier keer op de Documenta van Kassel, twee keer op de Biënnale van Venetië. Hij had talloze solotentoonstellingen in grote Amerikaanse en Europese musea, waaronder meermalen in het Amsterdamse Stedelijk. Vanaf 1970 woonde hij een deel van het jaar op een woonboot in Amsterdam, hij was gek op de Hollandse luchten en de wind. Alom werd en wordt hij de grondlegger van de conceptuele kunst genoemd, maar hij zag zichzelf als beeldhouwer.
Hoe mysterieus en ongrijpbaar zijn teksten op de muren ook zijn, altijd herkent de kenner ze als een werk van Weiner. In ontelbare interviews, lezingen en langere gedrukte teksten stuurde de man met de lange baard de twijfelende toeschouwer bij. Met zijn diepe stem sprak hij zich stellig en bij vlagen humoristisch uit over kunst, filosofie, sport en de taak van de kunstenaar in de samenleving.
Lawrence Weiner werd in 1942 geboren in New York, in de zuidelijke Bronx, zijn ouders hadden een snoepwinkel. In de chaos van de arme buurt was kunst ‘iets anders’. Hij was als kind onder de indruk van de teksten op de muren, berichten die een eigen betekenis kregen. Lawrence Weiner was een goede leerling, op zijn zestiende deed hij eindexamen en overwoog filosofie te gaan studeren, maar het kunstenaarschap leek hem meer vrijheid te bieden. Het was de tijd van de performances en het abstract expressionisme, van John Cage, Allan Kaprow, Jackson Pollock en Robert Rauschenberg. Weiner verdiepte zich in die bewegingen, schilderde – autodidact – ook in die stijl, de resultaten vernietigde hij kort daarna.
Weiner trok liftend door de Verenigde Staten, geïnspireerd door Kerouacs On the Road, om ‘een nieuwe manier te vinden om kunstenaar te zijn in de samenleving’. Langs de kant van de weg liet hij kleine beeldjes achter. In een interview met de kunsthistoricus Benjamin Büchloh verklaart Weiner dat volgens het ‘Johnnie Appleseed Idea’ in kunst: Johnnie Appleseed zou appelbomen verspreiden over de Verenigde Staten door simpelweg overal zaadjes achter te laten.
Na de kraters in Californië keerde hij terug naar New York. Daar experimenteerde hij met traditionele technieken, steen en hout, met vorm en inhoud. Dat materiaal vond hij beperkend, een rem op de mogelijkheden van de verbeelding. Te veel nadruk op het materiële eindproduct. Toen hij in 1968 een ontwerptekening maakte van een installatie op een grasveld met houten pennen en touw en zijn werk in één lange zin kon omschrijven, ontdekte hij dat hij ook de fysieke uitvoering van het idee niet meer nodig had. Net als Marcel Duchamp stopte Lawrence Weiner definitief met schilderen. Hij stapte over op het materiaal dat alle mensen tot hun beschikking hebben: taal werd zijn klei.
Zo stelde Weiner voor een tentoonstelling bij curator en kunsthandelaar Seth Siegelaub een serie principes op waar hij de rest van zijn leven trouw aan zou blijven: de kunstenaar moest het werk zelf kunnen maken, het werk moest vervaardigd kunnen worden, en het werk hoefde niet uitgevoerd te worden. Het was een perspectief dat de kunstenaar met zorg cultiveerde en bijschaafde.
Een dergelijke benadering zou snel verward kunnen worden met poëzie of proza. Maar de teksten van Weiner zijn geen vertaling van een persoonlijke emotie of een specifieke ervaring. Weiner gebruikte geen aanwijzende voornaamwoorden, wel vaak omschrijvingen van materiaal, volgorde of plaats – zijn teksten spreken van ‘een object’, ‘roest’, ‘placed side by side’, of, in zijn werk op het Amsterdamse Spui, ‘een vertaling van de ene taal in de andere’. Vertalingen wáren belangrijk, bij tentoonstellingen buiten de Verenigde Staten zijn de kunstwerken altijd in het Engels en in de lokale taal uitgevoerd.
Beeldende kunst heeft anders dan ‘talige’ kunsten zoals literatuur, film en poëzie het voordeel dat ze wereldwijd gezien en begrepen kan worden. Ook hier hield Weiner rekening mee: de woorden die hij inzet zijn zo universeel dat iedere lezer zijn eigen, lokale versie van bijvoorbeeld een stoel of de zee voor zich ziet.
Opvallend is wel dat in de vele teksten bij zijn overlijden geen van zijn tekstwerken als iconisch of meesterwerk wordt genoemd. Eén uitspraak uit een interview uit 2010 keert wel vaak terug: ‘I don’t want to fuck up anyone’s life on their way to work. I want to fuck up their whole life.’ Een tekst die duidelijk niet voor een muur was bedoeld; aan explosiviteit had Weiner sinds 1960 weinig verloren.