70 jaar Holland Festival: Peter Brook

Lege handen, schoon gevoel

Op het Holland Festival: eindelijk een produktie van Peter Brook in Nederland. In ‘The Man Who’, gebaseerd op Oliver Sacks’ neurologische ziektegeschiedenissen, toont Brook zich de meester van de universele lach.

Er is geen vierde wand. Er is bij Peter Brook nooit een vierde wand. Geen illusie van ‘net echt’-realisme achter het gluurgat dat de ‘toneellijst’ heet. Brooks theater is open. De houding van de acteur naar het publiek is dat ook. De Japanse acteur Yoshi Oida lijkt ons een voor een aan te kijken. Hij houdt zijn handen voor de oren, om aan de muziek die hem achtervolgt te ontsnappen. Het helpt niet. Dan verdwijnt de kramp van Oida’s gezicht, hij begint gelukzalig te stralen. De radio zit gewoon in mijn hoofd, vertelt hij.

Aan de zijkant begint Mahmoud Tabrizi-Zadeh op zijn orientaalse muziekinstrumentarium zachte klanken te produceren. Oida vertelt over thuis, lang geleden, over zijn vader, zijn moeder, de geluiden van zijn ouderlijk huis. De scene is van een wonderlijke, ontroerende eenvoud.

Small brook

Op mijn hotelkamer zoek ik ‘s nachts een passage op in Oliver Sacks’ boek De man die zijn vrouw voor een hoed hield, het verhaal over Jimmy G., een vriendelijke, vrolijke open man van 49, die alles wat na zijn negentiende levensjaar was voorgevallen was vergeten. Een amnesie van dertig jaar, een man ‘verloren in de uitgestrekte ruimtelijke tijd, levend in een wereld van losstaande indrukken’. De neuroloog Oliver Sacks observeert: ‘Als Jimmy even werd “vastgehouden” door een opgave, een puzzel, een spel of een berekening in een zuiver verstandelijke uitdaging - viel hij, zodra hij ermee klaar was, terug in de afgrond van niets-zijn, zijn amnesie, zijn geheugenverlies. Maar als hij in emotionele en spirituele aandacht werd vastgehouden - in de beschouwing van natuur of kunst, bij het luisteren naar muziek, bij het deelnemen aan de Mis in de kapel - dan hielden die aandacht, de “stemming” en de rust daarvan nog even aan, en dan was er in Jimmy een nadenkendheid en een vrede die wij tijdens de rest van zijn leven in het tehuis zelden of nooit zagen. Ik ken Jimmy nu negen jaar en in neuropsychologisch opzicht is er geen enkele verandering. Hij kan zich opzichzelfstaande onderwerpen niet langer dan enkele seconden herinneren, en heeft een ondoordringbare amnesie die tot 1945 teruggaat. Menselijk en spiritueel gesproken is hij echter bij tijden een volkomen ander mens - niet langer geagiteerd, rusteloos, verveeld en verloren, maar vol aandacht voor de schoonheid en de ziel van de wereld, rijk in alle opzichten, vol aandacht voor het esthetische, het morele, het religieuze, het aangrijpende. (…) De mogelijkheid van herinterpretatie van een ernstige hersenaandoening door kunst, door gemeenschap, door het aanraken blijft bestaan. Deze mogelijkheid kan onaangetast blijven, zelfs wanneer de neurologische verwoesting van de menselijke geest aanvankelijk vaststaat.

De wonderschone scene van Yoshi Oida uit The Man Who, Peter Brooks bewerking van Oliver Sacks’ boek The man who mistook his wife for a hat, demonstreert precies deze herinterpretatie van een fysiologische aandoening via kunst, door aanraakbaarheid. The Man Who is een eenvoudige, aanraakbare maar krachtige voorstelling, een confrontatie met onszelf, met onze hersens, met het feit dat bij iedereen morgen een paar aderen in zijn hersens kunnen springen, dat in iedere familie wel een of meer beroertes voorkomen.

Peter Brook: ‘En toch zijn onze hersenen een volledig onbekend terrein. Wie er meer van wil weten, begeeft zich in feite naar een andere planeet. Met die twee elementen maken we theater: iets wat zeer vertrouwd is, naast iets wat onbekend is.’

Peter Stephan Paul Brook (1925) regisseerde in 1948 een toneelbewerking van Dostojevski’s Gebroeders Karamazov. De voorstelling opende in complete duisternis - zelfs de lampjes met ‘Way out’ en ‘No smoking’ waren uit. In die duisternis vuurde een acteur een revolver af. Een Engelse criticus reageerde: ‘Een zo directe aanval op de gevoeligheid van de toeschouwers was in Engeland nog niet voorgekomen.’ Drie jaar eerder had Brook bij de statige Covent Garden Opera Bizets Carmen geregisseerd. Tijdens de repetities liet hij aan het eind van de eerste akte de zanger die luitenant Zinuga speelde de tenor die sergeant Don Jose vertolkte zo ongenadig hard op zijn bek slaan, dat de tenor zich tijdens de voorstellingen tussen de figuranten verborg om verdere klappen te ontlopen. ‘Het zou een van de eerste en tevens een van de laatste levendige massascenes in de Engelse operageschiedenis opleveren’, herinnerde de regisseur zich later.

De uitspraak tekent Brooks gespannen verhouding met de Engelse podiumkunsten. Peter Brooks ster steeg in het theater van ‘het perfide Albion’ in de jaren vijftig met het tempo van een komeet. Zijn kracht lag toen waarschijnlijk al in het feit dat hij alle verstarringen van een toneelsysteem en het theater als routinebezigheid op jonge leeftijd leerde ontmaskeren.

In die jaren vijftig belandde Brook in de leiding van de prestigieuze Royal Shakespeare Company. Tijdens de voorbereidingen van een enscenering van King Lear in 1962 ontdekte Brook dat de grootste vrijheid van het elisabethaanse/shakespeareaanse theater de afwezigheid van decors en techniek was. Van het ene moment op het andere gooide hij een decorontwerp van enkele duizenden Engelse ponden weg.

De ontdekking dat zoiets kon, leidde in 1968 tot een toonaangevend pamflet, De lege ruimte. Het verlangen naar een podium dat slechts wordt gevuld door de acteur, een theater dat rauw en direct is, werd Brooks credo: ‘Het publiek komt vanuit het leven buiten het toneel naar een bijzondere plaats, waar ieder ogenblik duidelijker en met meer spanning wordt geleefd - het publiek helpt de acteur, tegelijkertijd komt er hulp voor het publiek vanaf het toneel.’

Ik ken geen Westeuropese theatermaker - behalve misschien Ariane Mnouchkine van het Parijse Theatre du Soleil - die tot op de dag van vandaag zo consequent dicht bij zijn oorspronkelijke uitgangspunten is gebleven als Peter Brook. Over The Man Who zei hij in een interview: ‘Acteurs zijn bij ons een vol jaar met een thema bezig. Hun kunst is het dan om aan de toeschouwer binnen anderhalf uur precies dat te geven, waarvoor de acteur anderhalf jaar onderzoek nodig heeft gehad. De kunst van het theater bestaat erin het publiek in korte tijd te geven waarvoor wij zo een lange tijd hebben moeten werken.

[aanhef]'Op zijn vijfenveertigste/aanhef] keerde Peter Brook een briljante loopbaan in het Engelse theater de rug toe. In Parijs gaf hij leiding aan een internationaal en 'intercultureel’ theatercentrum, waar twee sporen werden gevolgd: onderzoek en produktie. Voor het onderzoek trok Brook in de jaren zeventig dwars door de Afrikaanse Sahara. Kernvraag: welke theater-‘wetten’ gaan dwars door alle culturen heen? Centraal middel: de carpet shows - de acteurs rolden een kleedje uit; wie op het kleedje stond was ‘op’, wie ernaast stond was ‘af’, op het tapijt werd geimproviseerd voor wie maar wilde blijven kijken. De acteurs van Brooks troep zochten via thema’s, voorwerpen, types en situaties uit hoe een publiek - welk publiek dan ook - geboeid raakte, ging lachen, stil werd of wegliep, het gebodene niet meer interessant vond.

Voor het spoor van de produktie betrokken Peter Brook en zijn groep twintig jaar geleden een totaal vervallen Parijs’ vaudeville-theater, met als buren een ratelend metrostation en een cafe. Sinds 1974 is Bouffes du Nord (‘de narren van het noorden’) de thuisbasis voor het Centre International de Creations Theatrales, dat in de afgelopen twintig jaar zo'n twaalf produkties uitbracht.

In 1979 brak het centrum door met de produktie La conference des oiseaux, ‘De conferentie van de vogels’; een produktie gebaseerd op een Perzisch gedicht over vogels die een koning zoeken voor hun levensvragen, daartoe een ingewikkelde reis maken, en aan het eind ontdekken dat ze eigenlijk hun eigen koning zijn. Daarna speelde Brooks groep uiteenlopende produkties als Tsjechovs De kersentuin, Bizets Carmen, Impressions de Pelleas (naar Debussy), Shakespeare’s La tempete en het tien uur durende Indiase scheppingsverhaal de Mahabharata (waarvan de filmversie eind jaren tachtig op de Nederlandse televisie te zien was).

Een van zijn vaste medewerkers in al die jaren was de dramaturg, vertaler, schrijver en vaste scenarist van Luis Buñuel, Jean Claude Carriere. Hij vatte de koppige en consequente zoektocht van Peter Brook ooit als volgt samen: ‘Brook zoekt niet naar het nieuwe. Niet naar De Vernieuwing. Hij onderzoekt de grond, de basis van het theater, steeds opnieuw.’

Met een minimum aan middelen zocht (en zoekt) Peter Brook een maximum aan theatraal effect. Ik herinner me zijn Tragedie de Carmen, hoe Brook zich ergerde aan de manier waarop de heroische toreador Escamillo meestal wordt neergezet. Hij komt op onder een enorm kabaal, zingt een zwakzinnige tekst op prachtige muziek, gaat weer af, en loopt twee aktes verder in de hoorns van een stier. (Brook: ‘Escamillo kan onmogelijk een zo'n zwakzinnige figuur zijn. Carmen valt immers totaal voor hem.’)

In Brooks Carmen-enscenering (Bouffes du Nord, Parijs, 1983) zingt Escamillo Carmen zijn liefde toe (‘plus de grisette’) en snijdt ondertussen een sinaasappel in tweeen, perst hem tot de laatste druppel uit in Carmens wijd geopende mond. De concentratie van de acteur had een punt van verzadiging bereikt, daarna kon de vitaliteit van het eenvoudige, heldere, krachtige gebaar doorbreken.

Het waren die momenten waarop de regisseur - die met groot geduld had gewacht tot zijn acteurs doorbraken - de speler stevig vastpakte, om hem vervolgens door te duwen naar waar het theater begint te zinderen. Iedereen die met Peter Brook heeft gewerkt, spreekt over precies dat punt van doorduwen.

Het is rustig in Hal 2 van de Kampnagelfabrik in Hamburg. Nog ruim twee uur te gaan voor de Duitse premiere van The Man Who. Er is veel aandacht besteed aan de juiste temperatuur in de speelruimte, belangrijk voor de concentratie van de acteurs. Alleen Bruce Myers is op het podium. Hij oefent de tics van Oliver Sacks’ patient Witty Ticcy Ray, een slachtoffer van het zogeheten syndroom van Tourette, waarover Sacks schrijft: ‘Een overmaat aan nerveuze energie en een buitensporige produktie van vreemde bewegingen: tics, rukkende bewegingen, manierismen, grimassen, geluiden, vloeken, allerlei onwillekeurige nabootsingen en dwanghandelingen, gepaard aan een vreemde, duivelse humor en een neiging tot groteske en bizarre spelletjes.’

Mijn rondleider in het complex maant tot stilte: ‘Schweig’ bitte, Bruce ubt.‘ Uren later zie ik het resultaat van de oefeningen. Het is alsof Sacks de repetities en de voorstellingen van Peter Brooks The Man Who persoonlijk heeft beschreven.

Zo ook de scene waarin acteur David Bennent (het kleine gedrocht uit Schlondorfs film Die Blechtrommel) een patient speelt die het gevoel over zijn lichaamsspieren volledig kwijt is, die probeert met zijn handicap het speelvlak over te steken. Een marionet lijkt hij, waarvan de draadjes zijn doorgeknipt. Hij houdt ze zelf in handen. Een panische angst in zijn ogen. Het oversteken van het podium oogt als het oversteken van Fith Avenue in New York door een blinde.

Hier wordt duidelijk hoe riskant deze onderneming is. Oliver Sacks beschreef in zijn boek The man who mistook his wife for a hat niet alleen de uiterlijke symptomen, maar ook de achtergronden, de context, de ziektegeschiedenissen. Die zijn in deze voorstelling weggelaten, konden ook niet worden getoond, op straffe van een uitleggerig soort vormingstheater. Het demonstreren van de symptomen, het tonen van de buitenkant van het hersendefect, houdt het risico in van voyeurisme. Het symptoom als (gemakkelijk) theatereffect, waarover het publiek aanhoudend in de lach schiet.

Peter Brook: 'Ik ken de universele lach als reactie op het komische effect. Maar de diversiteit van het lachen in het publiek heb ik nog nooit in mijn theaterloopbaan zo meegemaakt als bij deze voorstelling. De meeste patienten in The Man Who zijn mensen over wie het publiek - zeker de toeschouwers die Oliver Sacks’ boek niet kennen - niets weet. De toeschouwers zijn vaak ontroerd, vaak ook bang. Dus varieert de publiekslach van het fijngevoelige lachen van de identificatie tot de lach waarmee men zich even kan ontspannen. De doktoren waarmee we in de voorbereiding van deze voorstelling hebben gewerkt, bij wie we hebben gekeken, vertelden dat ze vaak met de patienten lachen, en dat die lach belangrijk is voor de patienten. De acteurs in The Man Who werken er hard aan om de lach van het publiek als het ware te begeleiden, in banen te leiden.‘

De speelruimte voor The Man Who is niet zozeer kaal als wel streng ingericht. Een rechthoekig podium, witte meubels (twee smalle tafels, vier stoelen), twee televisiemonitoren, een videocamera. Streng is ook de opzet van de voorstelling: vier acteurs wisselen in een rustig ritme van patient naar dokter, weer terug naar patient, gewoon door een witte jas of een pyjama aan te trekken. Opkomsten en afgangen zijn eenvoudig, wisselingen van licht zijn er nauwelijks. In dertien scenes wordt een veelvoud aan ziektegeschiedenissen getoond. Speelduur: honderd minuten.

De broze Afrikaanse acteur Sotigui Kouyate (een prachtige Prospero in Brooks regie van Shakespeare’s The Tempest) krijgt in de openingsscene elektroden opgedrukt. Hij beweegt en kijkt getergd. En toont ons de invloed van een agressieve buitenwereld op een getergde binnenwereld. Wanneer Kouyateop een monitor de branding van de zee ziet, beschrijft hij haar met mathematische precisie, accuraat en toch ver verwijderd van het beeld. Tot het geluid aangaat: 'O ja, dat is de zee!’ De acteurs Sotigui Kouyate en Yoshi Oida krijgen een keukenhandschoen te zien, beschrijven het voorwerp met een griezelige nauwkeurigheid. Tot ze het voorwerp om hun hand kunnen schuiven, en bijna in koor roepen: ‘O ja, een handschoen!’ Zo herkennen ze iets later een roos pas aan haar geur.

In een van de mooiste van de dertien scenes speelt Yoshi Oida een man die slechts de rechterhelft van zijn wereld kan waarnemen. Hij scheert derhalve ‘s morgens - met behulp van een spiegel - de rechterhelft van zijn gezicht. Een videocamera toont de andere helft van zijn gezicht. Oida speelt nu de paniek van de patient. Wat is hier aan de hand? Hij betast zijn gezicht aan alle kanten, kan de verwarring die zich van hem meester maakt niet vatten, schiet in panische blikken van de spiegel naar de monitor. En kan uiteindelijk alleen nog maar fluisterend smeken: 'Wilt u hiermee ophouden?!’

The Man Who gaat als theatervoorstelling een manmoedig gevecht aan met minstens een theaterwet: wat is echt en wat is niet echt? Het werk van Peter Brook wordt in dat verband vaak vergeleken met dat van zijn stadgenote Ariane Mnouchkine. De Brook-acteur Yoshi Oida zegt daar een paar opmerkelijke dingen over in een interview dat Emile Schra voor het Nederlandse theaterblad Toneel Theatraal in juni 1994 met hem had: ‘Ze vertellen alletwee het verhaal dat ze zelf willen. Mnouchkine vertelt het met behulp van theatrale vormen. Ze besluit bijvoorbeeld om Shakespeare’s Richard II in Kabuki-stijl te doen. Als ze beginnen, weet niemand precies wat die stijl inhoudt. Iedereen heeft er zijn eigen ideeen over, ontwikkelt dat beeld verder in de loop van de repetities. Peter Brook daarentegen laat “Le Mahabharata” vertellen zonder de hulp van welke klassieke vorm dan ook. Hij probeert zijn spelers natuurlijke, menselijke vormen te laten ontwikkelen, vormen die over de hele wereld in grote lijnen hetzelfde zijn.’

Peter Brook vertelde ooit: ‘Van een westerse acteur vraagt het een bijzondere mentale acrobatie om een personage te spelen dat niet reeel is. Voor een acteur, grootgebracht in een klimaat van ceremonie en ritueel, is de weg die naar een onzichtbare wereld leidt, meestal direct en natuurlijk.’

Yoshi Oida: ‘Je mag je laten beinvloeden door alles wat je verrijkt. Dat geldt ook voor het theaterpubliek. Binnen de internationale groep die Peter Brook steeds bijeentrommelt, doen wij alles met het oog op het publiek. Ik vergelijk het altijd met het schone gevoel dat je hebt als je onder de douche vandaan komt. In mijn ogen moet het publiek na afloop van een voorstelling precies hetzelfde gevoel hebben, maar dan veroorzaakt door een geestelijke douche. Daarop is al mijn werk als acteur gericht.’

Peter Brook zei in 1968: ‘Het toneel is ternauwernood gewenst, en wie eraan meewerkt wordt gewantrouwd. We kunnen er dus niet van uitgaan dat het publiek vroom en aandachtig is. We hebben de taak de aandacht van het publiek te vangen en te zorgen dat het ons gelooft. Daartoe moeten we bewijzen dat er geen trucs in het spel zijn. Dat niets verborgen blijft. We moeten onze lege handen laten zien en aantonen dat we niets in onze mouwen verborgen houden. Pas dan is er een begin!’


The Man Who, Theater Bellevue (Holland Festival), 22, 23, 24, 27, 28 juni om 20.30 uur; 25 juni om 16.00 en 20.30 uur. (Theater)films van Peter Brook zijn van 8 tot en met 12 juni en op 15 juni te zien in het Nederlands Filmmuseum.