Seks en het museum

Lentelust

De Kunsthal in Rotterdam exposeert zwaar erotische afbeeldingen uit het oude Japan en het negentiende- eeuwse België. Welk alibi heeft een museum dat zich niet afficheert als seksmuseum om pornografie op te hangen?

Seks verkoopt, luidt het adagium. Wat dat betreft neemt de Kunsthal Rotterdam momenteel geen risico, ze heeft twee tentoonstellingen in de aanbieding waarin de menselijke genitaliën vrijelijk en meestentijds in actieve vorm worden opgevoerd. In een van de bovenzalen zijn erotische prenten van de negentiende-eeuwse Belgische kunstenaar Felicien Rops (De schoonheid en het beest) te bewonderen en twee verdiepingen lager is een zaal gevuld met drie eeuwen Japanse pornografische prentkunst (Lentelust). Duidt dat op een dieper plan dan het verkoopargument? West ontmoet Oost in de slaapkamer? Op de muren van de Kunsthal zal men vergeefs zoeken naar aanwijzingen die de twee exposities met elkaar verbinden. Zoals zo vaak staat de toeschouwer er alleen voor (wat met pornografie natuurlijk niet per se erg hoeft te zijn). Toch vond ik een paar aanknopingspunten – al had dat veel te maken met de specifieke coördinatoren van tijd en plaats van mijn bezoek: Rotterdam ten tijde van het International Film Festival aldaar. En twee mooie catalogi.

Wat moeten we eigenlijk met porno grafische afbeeldingen in een museum? Als plaats voor seksuele bevrediging lijkt het me niet de meest geëigende plek. Laat ik maar direct bekennen dat ik het lastig vind om dit soort werk in een openbare ruimte tot me te nemen. Zeker de Japanse prenten zijn bedoeld voor de intimiteit van privé-vertrekken, maar ook de vrijzinnige erotica van Rops is me te expliciet voor de museumzaal. De vernissage ter ere van de Rops-tentoonstelling ben ik ontvlucht toen ten overstaan van de afbeelding van een enorme, typisch ropsiaanse fallus een vrouw haar echtgenoot op hoge toon vroeg: «Is dit een ets?» En mijn ochtendbezoek aan de Japanse prenten werd verstoord door een vriendinnenclubje op museumtocht. Stoer en steeds luidruchtiger becommentarieerden zij de inderdaad ongemakkelijk ogende standjes van de Japanse geliefden, waarbij de kwink slagen mij dichter bij hun slaapkamergeheimen brachten dan me lief was. Maar misschien is dit een particulier ongemak. Het heeft de Kunsthal er niet van weerhouden de tentoonstellingen te organiseren.

Een museum dat zich niet afficheert als seks museum (zoals de Venustempel op het Damrak in Amsterdam) heeft – denk ik – een alibi nodig om de muren met pornografische afbeeldingen te sieren. Een alibi dat verder gaat dan de gebruikswaarde van het tentoongestelde. Door opstelling, mise-en-scène en subtiele referenties zou de bezoeker iets wijzer moeten worden. Zelfs bij prenten die ter stimulering van de onderbuik zijn bedoeld.

Rops komt er in de Kunsthal wat dat betreft bekaaid af, de gele muren dragen niet bepaald bij aan de helderheid van de prenten, die er bovendien saai en braaf bijhangen. Aan zichzelf overgelaten. Voor de Japanse prenten is daarentegen met blank hout van de Praxis en een paar vellen rijstpapier een Japans straatje gesuggereerd, merkwaardig genoeg om zoomd met iets wat op zentuintjes lijkt. De verbeelding vermag wat mij betreft veel, maar de aangeharkte kiezels lijken me eerder van een spirituele dan van een seksuele orde. Misschien waren een paar traliehekken die Japanse bordelen, veelal aanwezig in de afbeeldingen, onderscheiden van normale woningen, een beter idee geweest.

De aantrekkelijkheid van die tralies drong zich op omdat het filmfestival een klein overzicht van het werk van filmmaker Uchida Tomu vertoonde. Op het gigantische scherm van de Pathé-bioscoop voltrok zich daar in de volle breedte en hoogte van het scherm het briljant vormgegeven melodrama Yoshiwara: The Pleasure Quarter (1960). Expliciete seks is in deze film ver te zoeken, maar de beroemde wijk van lust en elegantie is door Uchida meesterlijk tot leven gebracht. Ik stelde me voor dat de pornografische prenten uit de Lentelust-expositie mij een kijkje achter de kamerschermen gaven.

De voorbeeldig samengestelde catalogus, Japanese Erotic Fantasies: Sexual Imagery of the Edo Period, leert echter dat we voorzichtig moeten zijn met dit soort veronderstellingen. Volgens Cecilia Segawa Seigle werden in Yoshiwara, het red light district van Edo (het latere Tokio), de pornografische afbeeldingen als vulgair beschouwd en speelden ze er nauwelijks een rol van betekenis. Tegelijkertijd is Yoshiwara veelal de achtergrond (zeg maar context) van menige afbeelding. De expliciete seksualiteit wordt als het ware opgevoerd op het toneel dat Yoshiwara heet. Vooral diegenen, zo luidt een van de theorieën, die zich een bezoek aan de dure bordelen níet konden veroorloven, verzamelden de opwindende plaatjes van de vermoede geneugten aldaar.

Misschien is dat gewone, burgerlijke straatje in de Kunsthal dus toch niet zo slecht. De pornografische prenten zijn de slaapkamer geheimen van de gewone man, die zich in Yoshiwara droomt. Maar ook daarover maant de catalogus tot voorzichtigheid. Er is geen enkel bewijs dat de pornografische prenten een reële afbeelding geven van het seksuele plezier in Japan.

Wat weten de samenstellers dan wel? Dat de prenten ongemeen populair waren en dat de Japanse overheden ze verboden. Tot op de dag van vandaag. Want nog steeds is het afbeelden van schaamhaar bij de Japanse wet verboden, ook al zijn de prenten eeuwen oud en behoren ze tot de artistieke canon van de prentkunst. Dat maakt het bekijken van Japanse pornografische films tot zo’n merkwaardige bezigheid: op het scherm schuiven daar waar de geslachtsdelen zich bevinden, voornamelijk vierkante blokjes voorbij. Bij een close ge draaid triootje blijft er dan nog weinig zichtbaar vlees op het scherm over.

Die censuur maakt dat de tentoonstelling als verzameling bijeengebrachte prenten op zich een kleine sensatie schijnt te zijn. Nooit eerder werd de pornografische prentkunst uit Japan zo openlijk tentoongesteld. Dat is aardig om te weten, maar draagt het bij aan de opwinding? Nee, er is iets anders wat mij opwond. Pornografie wordt vaak verkocht in groezelige beelden en ontleent daar ook een zekere aantrekkelijkheid aan. In Japan hebben echter de allergrootsten van de prentkunst zich aan het genre gewaagd. Niet in de laatste plaats omdat de revenuen aantrekkelijk waren. Maar daarmee hebben Kitagawa Utamaro, Katsushika Hokusai, Utagawa Kunisada (om er maar willekeurig drie te noemen) hun fenomenale kwaliteiten niet verloochend. Lentelust herbergt een aantal van de allermooiste Japanse prenten die ik ooit heb gezien, met als hoogtepunt The Sleeve Scroll van Torii Kiyonaga, een serie smalle, horizontale papierrollen die aaneengeplakt ooit een lange rol vormden. De smalle baan duwt als het ware de copulerende geliefden nog hartstochtelijker op elkaar, waardoor het beeld in de afgeplatte kaders dreigt te exploderen.

De Japanse kunstenaars laten vooral zien welke voordelen de prentkunst boven de fotografie heeft. De vele varianten van het menselijke paringsritueel worden min of meer uiteen gelegd. Letterlijk, de lichamen worden uitgespreid over het platte vlak, waardoor de vagina en penis (in de negentiende-eeuwse prenten beide van buitenproportionele omvang) steeds pontificaal in het zicht zijn. Tegelijkertijd verstrengelen de lichamen en hun kledingstukken zich tot een gepassioneerd kleurenspel. Geen standjes om na te apen, zo beseften ook de Japanners, zoals dit korte gedicht over Shunga (de verzamelnaam voor de pornografische prenten, letterlijk «lentebeelden») leert:

Muri ni/ shunga no mane o shite/ sujichigai

Going all out/ To copy shunga/ They get muscle spasms

Dit is Japanse prentkunst van de hoogste soort, een fenomenaal spel met kaders, lichaamshoudingen, stofuitbeelding en meerdere perspectieven binnen één beeld. En is kunst niet het best denkbare alibi voor een tentoonstelling?

Shunga is ongetwijfeld de meest elegante pornografie die men zich kan voorstellen, of wensen. Ik had me daarmee tevreden kunnen stellen, ware het niet dat de seksuele praktijk in deze plaatjes zich na mijn kunstzinnige bewondering toch weer aan me opdrong. Op het festival draaide nog een andere film van Uchida die zich grotendeels in een bordeelwijk afspeelde: Chikamatsu’s Love in Osaka (1959). Daarin vindt een prostituee haar ware liefde. Zij staat echter op het punt verkocht te worden aan een rijke cliënt van het bordeel. De geliefden vluchten, maar vinden beiden de dood. De onderhorigheid van de veelal uit arme families verkochte prostituees aan de bordeelhouders is een favoriet thema van Uchida. De klassieke strijd tussen plicht en liefde die de beroemde toneelschrijver Chikamatsu (1653-1724) portretteerde in The Couriers of Love Fleeing to Yamato, wordt door Uchida omgebogen tot een aanklacht tegen het feodale systeem. Naoorlogse maatschappijkritiek, verpakt in een klassieke vertelling, bekend van het kabukitheater en bunraku (poppenspel). Zoals zo vaak in Japan lopen traditie en moderniteit naadloos in elkaar over.

Pornografie en vrouwen – het trieste lot van Uchida’s heldin noopte me de prenten toch nog eens met een kritisch oog te bezien. Het wemelt immers van de courtisanes in deze prenten.

Hoe gaat het de vrouwen af in de Japanse pornografische prentkunst? Twee typen vallen op. Allereerst dat van de totale lichamelijke overgave, het vrouwenlichaam dat lijkt op te lossen in wellust, genotvol verstrengeld in een mannenlichaam, genietend van de penetratie. Een tweede type is echter intrigerender, dat van de afwezige, in zichzelf teruggetrokken vrouw: ze leent haar lichaam uit, maar trekt daarbij een neutraal gezicht of houdt zich met andere zaken bezig, alsof ze met haar gedachten ergens anders is. Als dit, zoals zo vaak over pornografie wordt beweerd, mannenfanta sieën zijn, dan is het een verbazingwekkende. Het geeft de vrouwen namelijk iets autonooms. Onaantastbaar.

En plots realiseerde ik me dat ik nauwelijks beelden van expliciete vernedering zag. Wie de Japanse porno kent van de pink movies van de jaren zestig van de vorige eeuw (ook al aanwezig op het filmfestival met een documentaire) en de eindeloze rij manga (stripboeken) die daarop volgden, zal zich verbazen over de vreedzame coëxistentie der seksen in de Lentelust-porno. Het gekrijs en gebulder, de gewelddadige uitwassen van het heftige Japan waarin iedere vrouw wordt omwikkeld met touwen en kettingen, de liefhebber daarvan zal ze vergeefs in de Shunga zoeken. Misschien sluimerde die wel onder al die geformaliseerde elegantie en werd ze eenvoudigweg niet afgebeeld. Misschien was er een wereldoorlog en de collectieve vernedering van een nederlaag nodig om ze openbaar te maken. In de pornografie van het Edo-tijdperk (1600-1868) is het in ieder geval veilig en genotvol toeven. Dit is nog het utopisch verfijnde Japan. Dat verhoogt de nostalgie die deze plaatjes ademen. Heimwee zonder er ooit geweest te zijn.

Mag je daar conclusies aan verbinden? Over Oost en West, bijvoorbeeld? Want bijna tezelfdertijd etste Félicien Rops (1833-1898) op een ander continent (en vol bewondering voor de Japanse prentkunst die toen en vogue was) zijn misogyne fantasieën, die bij nadere beschouwing nog steeds verontrusten. Een masturberende non, een gekruisigde Christus die wordt bevredigd door een nymfomane, vrouwen die versteende reuzenpenissen omhelzen, de Heilige Antonius gekweld door de aanblik van een naakte vrouw aan het kruis – wie hunkert naar smaakvolle en verfijnde beelden moet deze tentoonstelling overslaan.

In de eeuw van koningin Victoria, de eeuw van etiquette en preutsheid, was er een school van kunstenaars die in romans, poëzie, schilderijen en prenten al die opgekropte seksualiteit letterlijk uitschreeuwden. En Rops was ongetwijfeld een van hun belangrijkste woordvoerders. Seksualiteit is bij Rops de strijd der seksen, waarbij de een de ander probeert te vernederen en te kwellen. Maar het wereldbeeld van Rops is complexer dan dat van de min of meer recht-op-en-neer-pornografie van Shunga. Rops speelt een pervers spel met religie en een misogyn vrouwbeeld. Hij gebruikt de pornografische beeldtaal voor een opwinding die verder reikt dan de onderbuik. In die zin is hij een symbolist. In het bijeenbrengen van voornamelijk christelijke (en voor Rops waren dat rooms-katholieke) symbolen (zoals Christus aan het kruis, heiligen en engelen) met wellustige, arrogante, weelderig naakte en seksueel actieve vrouwen, voert hij de toeschouwer naar een satanisch en blasfemisch universum. Gerrit Komrij schrijft in de inleiding van de catalogus: «Een ware satanist is gebrand op zondigen, louter omdat het hem rechtstreeks verbindt met God.» Dat is dus de inzet: door het verbodene in al zijn excessen te verbeelden, temmen we het verbodene in onszelf. Hier schuift de pornografische afbeelding het domein van de kunst binnen. Als we tenminste van kunst verwachten dat het de ondraaglijke spanningen van maatschappij of psyche in een nieuw, hanteerbaar beeld verwerkt.

Daar waar de Japanse Shunga ons bij de kunst brengt via de schoonheid, de bewondering van de techniek, de beheersing van kleur en kader, daar brengt Rops ons bij de kunst door middel van de tegenpool daarvan, «the sublime»: genot en angst lopen in zijn werk samen op.

Daarmee past Rops in het zwart-romantische gedachtegoed – waarvan het satanisme een belangrijk element vormt – van het fin de siècle. Hij was bevriend met Baudelaire en Huysmans. Zijn kunst is door en door decadent, dat wil zeggen dat hij voor de dagelijkse geest onverenigbare grootheden probeert samen te brengen: lust en dood, liefde en pijn, een verheerlijking van het goddelijke door de aanbidding van Satan.

En Satan, dat is de vrouw. De vrouw die de man verleidt, de femme fatale die de man binnenvoert in de krochten van de seksualiteit, waar angst en lust elkaar bevechten. Verboden en toch zo heerlijk. Dat plaatst dit wereldbeeld midden in de negentiende eeuw. Komrij actualiseert het als volgt: «Het satanisme vormt, meer dan de godsdienst, een mooie methode het labyrint van ons innerlijk te benoemen. Het satanisme is, hoe zal ik het zeggen, dekkender. Het doet een beroep op de te schaars aangesproken maar gelukkig onvervreemdbare eigenschap van de mens om iets te kunnen denken en tegelijk het tegendeel te kunnen denken.»

Met deze gedachte in het achterhoofd is Rops’ verhouding tot het katholicisme fascinerend. Merkwaardig genoeg zag hij zichzelf niet als een ongelovige, hij stelde zich niet buiten de religie. Wat hij deed was de ondraaglijke onrust die het geloof kan tekenen een beeld geven. Huysmans schreef over Rops: «Dan treedt het bizarre verschijnsel op dat de ziel zonder lichamelijke begeerte toch ontuchtige voorstellingen oproept.» Zo zijn we wel erg ver van de opwinding die Shunga, of willekeurig welke andere pornografische afbeelding wil oproepen. Misschien is, om aan te sluiten bij een actuele discussie, de ropsiaanse verhouding met zijn katholieke geloof wel de ultieme Verlichtingsstrategie. Als je durft wat Rops heeft gedurfd, namelijk Satan en God in één beeld samenbrengen, dan is dat een opluchting, geeft het de mogelijkheid om ontspannen (bevrijd?) met religieuze gevoelens om te gaan. Dan maak je je niet meer druk om de aanvallen van buiten, dan is de atheïst een lachertje.

Op het eerste gezicht zou je Submission I van Ayaan Hirsi Ali en Theo van Gogh (de film die op het Rotterdamse filmfestival niet vertoond mocht worden en waar dus iedereen over sprak) als zo’n ropsiaanse schoonmaakactie kunnen interpreteren, als een poging de islam een beeld van zijn eigen dubbelzinnigheid te geven. Maar waar Rops en zijn vrienden zich expliciet binnen de religie plaatsten (en een haat-liefde voor de rituelen en symbolen tentoonspreidden), daar is Hirsi Ali de afvallige, de criticus die van buitenaf het verlaten bastion bekritiseert. Haar boodschap is eenduidig en kan daarom door de gelovigen ook eenvoudig terzijde worden geschoven. Het kan hen niet werkelijk verontrusten, omdat het van buiten komt. Om de gelovige werkelijk te alarmeren is eerder een decadent kunstenaar nodig die beseft dat het mogelijk is om «iets te kunnen denken en tegelijkertijd het tegendeel te kunnen denken».

Misschien dat de Nederlandse kunstenaar van Marokkaanse afkomst Rachid Ben Ali (zijn meest recente werk is momenteel in het Cobra Museum in Amstelveen te zien) die rol op zich heeft genomen. In een cartooneske wereld vol geweld brengt hij zijn islamitische achtergrond samen met homo-erotische fantasieën, schildert hij drollen brakende imams en stelt hij tegelijkertijd alledaagse discriminatie aan de kaak. Onvergelijkbare grootheden samengebracht in een explosieve mix. In die zin is Rops actueler dan de argeloze bezoeker zou vermoeden.

Wat te doen na al deze schreeuwende beelden, deze alles verterende explicietheid van Japanse genitaliën en subversieve ropsiaanse godslastering? Op een wand in de Lentelust-tentoonstelling staat, bijna als een anachronisme het volgende gedicht afgedrukt:

Op de tweede avond

komt de courtisane

een klein stukje dichterbij zitten.

Erotiek van uitstel en verlangen, de glimp van een stukje huid tussen trui en broek. Ik haast mij huiswaarts.

Lentelust: Erotische fantasieën in Edo Japan

Kunsthal Rotterdam, tot en met 17 april

Catalogus: Japanese Erotic Fantasies

KIT Publishers/Hotei Publishing, e 68,50

(e 49,50 tijdens de tentoonstelling)

De schone en het beest: Félicien Rops

Kunsthal Rotterdam, tot en met 17 april

Catalogus: Felicièn Rops: De schone en het beest Terra/Kunsthal Rotterdam, e 27,50