Leve het mes

Een vlinderlichte stem in een fors lijf: de gecastreerde zanger was een hemelse verschijning. Vond men in de barok. Maar de negentiende eeuw walgde van zoiets ondefinieerbaars als de castraat.
Patrick Barbier, Triomf en tragiek der castraten: De bizarre geschiedenis van de mannelijke sopranen uit de zeventiende en achttiende eeuw. Uitgeverij A. W. Bruna, 269 blz., f12,50.
Joke Dame, Het zingend lichaam: Betekenissen van de stem in westerse vocale muziek. Uitgeverij Kok Agora, 215 blz., f36,50.
‘JE LICHAAM is wat je bent’, noteert Margriet de Moor in De virtuoos, haar roman over een castraatzanger. Het terugkerende zinnetje is zonder meer ironisch, want het lichaam van de befaamde sopranisten maakte nu juist niet duidelijk wie zij waren. Ontmand waren zij man noch vrouw, of beter: man en vrouw. De gecastreerde ‘divo’s’ waren langer en breder dan andere mannen, maar hadden een huid die zacht en vrijwel onbehaard was. Ze hadden de gladde keel van een vrouw en het vertederende geslacht van een knaap. Uit hun zware mannenlichaam klonk een vederlichte stem. Een stem, zoals Margriet de Moor schrijft, ‘van een schrijnende schoonheid, een stem die beweegt, bedwelmt, die getuigt van een wereld buiten de wereld maar niettemin toebehoort aan een lichaam als elk ander: warm, vol duistere verlangens’. De castraat werd iets fysieks ontnomen, maar hij kreeg er iets immaterieels voor terug: het vermogen een hemelse zangkunst te scheppen.

Als een jongen de baard in de keel krijgt, daalt het strottehoofd en wordt de stem een octaaf lager. Het strottehoofd van de castraatzanger daalde niet en hield daardoor de vorm en soepelheid van het strottehoofd van een kind. Door hun sterker ontwikkelde borstkas ging de puurheid van de jongensstem samen met mannelijke kracht en volume. ‘De stem van de castraten’, schrijft Patrick Barbier in Triomf en tragiek der castraten, 'verschilde in lichtheid en hoogte van die van de man en in schittering, helderheid en kracht van die van de vrouw, maar was ook beter dan die van een kind door haar volwassen gespierdheid, techniek en expressiviteit’.
De geslachtloze stem van de castrato overbrugde de kloof tussen het mannelijke en vrouwelijke; in het theater hing zijn sekse aan de kapstok in de kleedkamer. Hij speelde man en vrouw, held en geliefde van de held. De goden van de biceps zette hij even eenvoudig neer als kokette dames. Terwijl er tegenwoordig in de opera aan de ene kant mannelijke zangers zijn en aan de aan de andere kant vrouwelijke zangeressen, was er in de tijd van de ontmande zangers sprake van een verrukkelijke ambiguiteit. De opera was de plaats van de vermenging en verwarring van rollen en de castraten waren de belichaming van de tweeslachtigheid, de personificatie van de mythe van de oorspronkelijke adrogynie.
IN HAAR VORIG JAAR verschenen proefschrift Het zingend lichaam: Betekenissen van de stem in westerse vocale muziek bevestigt de musicologe Joke Dame dat de 'primo uomo’s’ voor een complete sekseverwarring zorgden en daarmee voor een ontkoppeling van stem en mannelijk of vrouwelijk lichaam. In de Italiaanse barokopera van de zeventiende en achttiende eeuw waren zangers geen acteurs maar 'stemvertolkers’, rollen werden verdeeld op grond van vocale virtuositeit, niet op grond van zoiets triviaals als geslacht. Sekse zat in de kleding, sekse was louter een kwestie van stijl. Omdat de hoge stem veruit favoriet was, kregen keizers een sopraanstem en werden vrouwenrollen gezongen door een tenor. De castraten waren de gender benders van de barok.
Misschien dat ze daarom de laatste tijd in romans (van Margriet de Moor, Dominique Fernandez, Anne Rice en anderen), films (Farinelli), studies (als die van Patrick Barbier) en muziekstukken weer in het brandpunt van de belangstelling staan. De video clip van nu is vergelijkbaar met de opera van toen: het is het toneel van de illusie, het kunstmatige, de travestie en de vocale dubbelzinnigheid. Sterren als Madonna, Prince, Michael Jackson en Annie Lennox spelen uitbundig een spel met de vaste seksuele identiteit, geven zich over aan zowel lichamelijke als vocale travestie. Voor hen is sekse werkelijk louter stijl.
IN DE BIJBEL staat het zwart op wit: 'Hij die door kneuzing is ontmand of wiens mannelijk lid is afgesneden, zal niet in de gemeente des Heren komen.’ (Deuteronomium 25:1) Toch begint de glorie van de castraten in de kerk. Al in de twaalfde eeuw deden de castraten hun intrede in Spanje, waar ze een belangrijke plaats innamen in de katholieke liturgie. In 1599 traden de eerste Italiaanse castraten toe tot het koor van de Sixtijnse kapel; 25 jaar later verdwenen de laatste falsetstemmen uit de pauselijke zanggroep. Hun timbre klonk 'onnatuurlijk’ in vergelijking tot de 'natuurlijke’ hoge tonen van de castraatzangers. De hoge noten moesten wel door mannen worden gezongen, want de bijbel stelde ook: 'Zoals in alle gemeenten der heiligen moeten de vrouwen tijdens de dienst zwijgen en is het hun niet vergund te spreken.’ (1 Corinthiers 14:23)
De kerk ontwikkelde een volstrekt hypocriete houding ten aanzien van de ontmanning. Castratie werd veroordeeld, maar tegelijkertijd werden de beste castraten opgenomen in het Heilige der Heiligen. Paus Clemens VIII gaf toestemming tot castratie, mits zij uitsluitend ad honerem Dei (ter ere van God) gebeurde. En de jongen moest er nadrukkelijk zelf om vragen. Aan het eind van de achttiende eeuw hadden de kerken in Rome alleen al zo'n tweehonderd castraten in dienst. Pas in 1902 vaardigde paus Leo XIII een decreet uit dat castraten de toegang tot de pauselijke kapel ontzegde. De laatste castraat, Alessandro Moreschi, mocht er echter nog tot 1913 blijven zingen.
Overigens is de stem van Moreschi rond de eeuwwisseling op wasrollen vastgelegd en is er nu nog een cd van dit relikwie uit vroeger tijden verkrijgbaar. Deze 'angelo di Rome’ heeft op cd overigens weinig weg van een engel. Hij brengt een nondiscript hoog geluid uit dat inderdaad nauwelijks lijkt op de zang van mannen, vrouwen en jongens.
In de loop van de zeventiende eeuw gingen steeds meer jongens onder het mes. Volgens schattingen werden in de achttiende eeuw jaarlijks vierduizend jongens ontmand. De ingreep moest tussen het zevende en twaalfde jaar plaatsvinden, voor het begin van de klierfunctie van de teelballen. Meestal werd de operatie in louche zaakjes op het platteland of door een rondtrekkende barbier verricht. Het sterftecijfer was dan ook hoog. Als de jongens geluk hadden kregen ze een opiumdrankje ter verdoving. Maar vaak werd volstaan met het afbinden van de halsslagaders, waardoor zij in een comatueuze toestand raakten. De operatie begon met een insnijding in de lies waar de zaadstrengen en testikels doorheen werden getrokken. Deze werden met een mes afgesneden terwijl de zaadkanalen werden afgebonden.
Meestal waren de sopranisten afkomstig uit arme gezinnen die hoopten zo een aardig centje te verdienen. De geschiedenis van de mannelijke sopranen past in een vast sjabloon: ze werden jong ontdekt door de kapelmeester of organist, ze kregen muzieklessen, werden gecastreerd en naar een conservatorium gestuurd. Waren de conservatoria aanvankelijk tehuizen voor wezen en kansarme kinderen, in de tijd van de barok ontwikkelden ze zich tot prestigieuze muziekscholen.
NIETTEMIN WAS castratie een lot uit een loterij met maar weinig winnaars. Veel leerlingen mislukten omdat hun stem minder werd, omdat ze niet genoeg van muziek hielden of omdat ze niet voldoende discipline hadden. In het gunstigste geval verdienden ze later de kost als priester of leerden ze verdienstelijk een muziekinstrument bespelen. Er liepen in Italie echter ook heel wat hooggestemde geitenmelkers rond.
Aan de conservatoria, strenge tehuizen van katholieke tucht, werkten de castraten zes tot tien jaar aan hun ademhaling. Pas daarna mochten ze melodieen zingen en zich bekwamen in de barokversieringen: de passages, de aanhoudende trillers, de soepele staccati, de snelle vluchten, de gorgheggi, het messa di voce. De leerlingen kregen het advies het gezang van vogels goed te bestuderen en na te bootsen. Vogelzang kent met haar snelle, losse trillers immers alle ingredienten van het virtuosismo. Niet voor niets dook in veel aria’s het vogelthema op, zoals in 'Quell'usignolo che innamorato’ (Deze verliefde nachtegaal) van Girolamo Giacomelli. En niet voor niets werd de stem van de virtuoos geregeld met het gekweel van vogels vergeleken. Zo schreef een tijdgenoot over de castraat Pauluccio: 'Zijn stem was niet alleen hoger dan van wie ook, zij omvatte ook al het gekwinkeleer van de nachtegaal, met dat verschil dat zij veel verfijnder was; en zou men niet van het tegendeel zijn overtuigd, dan zou men geloven dat het onmogelijk was dat zulke tonen geproduceerd konden worden door een keel die menselijk is.’
De jonge castraten maakten hun debuut als engel in een kerkkoor, traden in het theater eerst als vrouw op, daarna als held. Hun techniek was fabelachtig, niet zelden haalden zij met gemak drie octaven. Omdat hun training zoveel strenger was geweest dan die van de 'echte’ sopranen overtroffen zij de meeste vrouwen. Tijdens de bloeitijd van de opera was hun roem vergelijkbaar met die van de huidige popsterren. Ze maakten dan ook tournees door heel Europa, zongen in Londen, Wenen, Lissabon, Moskou, Stockholm en aan de Duitse hoven.
DE CASTRAAT trad in de opera vanaf het begin van de zeventiende eeuw voor het voetlicht. In Euridice van Peri (1600), Orfeo van Monteverdi (1607) en Arctusa van Vitali (1620) waren rollen voor virtuosi gecreeerd. Het was de tijd dat de populariteit van de opera als een komeet omhoogschoot. Rome en Venetie hadden elk acht theaters, waarvan de helft zich aan het zangspel wijdde. Napels en Florence telden elk vier theaterzalen. In Napels werd bovendien in 1737 het Teatro di San Carlo geopend, een gigantisch gebouw met een kolossaal podium en luxe loges, waardoor de stad het kloppend hart van de Italiaanse opera werd.
Italie was in die tijd een lappendeken van koninkrijkjes, elke stad was een hoofdstad, elke stad had dan ook een eigen tempel voor de zangkunst. Mede doordat het vrouwen aan het eind van de zeventiende eeuw door de paus verboden werd in het theater op te treden, waren de sopranisten de aardse goden. Pas aan het eind van de achttiende eeuw, toen de vrouwen weer het theater in mochten, de Verlichting de barbaarse praktijk van de ontmanning hekelde en Napoleon Frankrijk binnenviel, waren de castraten geen godenzonen meer.
De Italiaanse opera was in de bloeitijd van 1750 tot 1850 een wervelend feestelijk spektakel, het theater de plaats van het onbegrensde sensuele plezier. De impresarii trokken voor duizelingwekkende bedragen de grote sterren aan, de primo uomo’s en prima donna’s trokken van stad naar stad om hun vocale capriolen ten gehore te brengen. De mise-en-scene was ronduit bizar. De marsen, veldslagen en zegetochten werden vaak door wel honderden figuranten uitgevoerd. De hele koninklijke stallen werden ingezet. In Alessandro nelle Indie speelde naast de sopranist een olifant een hoofdrol. In Orfeo buitelde een aapje rond en in L'Innocenza giustificata traden naast Farinelli twee heuse kamelen op.
In niets streefde opera natuurlijkheid of een illusie van werkelijkheid na. Geacteerd werd er niet, de zangers stonden lomp op de buhne, het ging alleen om hun vocale acrobatiek. De kostuums waren evenmin geloofwaardig. Zo beschrijft Patrick Barbier dat toen Caesar stierf in het Teatro Argentina in Rome, hij elegante puntschoenen droeg met bloedrode hakken en gespen met briljanten, zijden kousen met geborduurde bloemen, een groene kniebroek met smaragden knopen en een pruik met krullen die sierlijk langs het gezicht vielen.
DE GRILLEN VAN de divo’s droegen aan de gekunsteldheid bij. De castraten kwamen bij voorkeur zwaar bepoederd en geschminkt op, met pruiken en hoge hakken, rammelend met kettingen om het allemaal nog pathetischer te maken. Sommige sopranisten wilden alleen te paard spelen, zelfs de slaapkamerscenes. De gevierde virtuoos Marchese eiste dat de impressario’s en componisten hem steevast van de top van een heuvel lieten verschijnen, getooid met zwaard, schild, glanzende speer en helm met witte en rode veren. Hij wilde dan beginnen met de woorden 'Dove son io?’ (Waar ben ik?)
Het ging dan ook veel meer om de lieflijke en sensuele klanken van de sopranist dan om het libretto of de compositie. De castraten gaven in hun aria’s hun fantasie de vrije loop, versierden het oorspronkelijke thema met loopjes, trillers, virtuoze toonsprongen en ingenieuze herhalingen.
En de Italianen leefden op het ritme van de opera. Tijdens het recitatief en de minder belangrijke aria’s stommelden ze rond, gingen van loge naar loge, dronken sorbets, begaven zich naar de belendende speelzalen. Maar bij de aria van een primo uomo was het stil. Daarna klonk oorverdovend gejoel en bravo-geroep en werden sonnetten naar de aanbeden zangers gegooid. De Engelse muziekreiziger Charles Burney schreef in zijn dagboek dat het publiek na het gezang van de virtuoos leek 'te bezwijken aan een genot dat te hevig is voor hun zinnen’. Ze kregen zogezegd een muzikaal orgasme.
Uit alle getuigenissen over castraten blijkt dat met hun ontmanning hun erotische aantrekkingskracht allerminst was verdwenen. Integendeel. De hybride sensualiteit van hun lichaam en de seksuele ambiguiteit van hun stem maakten van hen volmaakte Don Juans. Ondanks de ingreep waren de virtuosi heel goed tot de geslachtsdaad in staat; talloze vrouwen en mannen wierpen zich in de armen van de 'onvolledigen’. De castraten straalden een veelzijdige erotiek uit. Ze waren charmeurs door hun stem, maar fascineerden evenzeer door een aseksuele, of beter: bovenseksuele lichaam, dat het mannelijke en het vrouwelijk in zich verenigde. Vandaar dat het uitzinnige publiek soms riep: 'Evviva il coltello! Il benedetto coltello!’ (Leve het mes! Het gezegende mes!)
HEEFT DE ZANGSTEM een sekse, vraagt Joke Dame zich in haar proefschrift af. Nu zijn we geneigd die vraag volmondig met ja te beantwoorden, maar in de zeventiende en achttiende eeuw was dat anders. Het zingend lichaam beschrijft onder meer de geschiedenis van de heteroseksualisering van het zingen. In de negentiende eeuw is het gedaan met de vocale androgynie van de castraten. De travestie is verdwenen, mannen- en vrouwenstemmen zijn strikt gescheiden, operapersonages en stemtypen krijgen voortaan een vaste relatie. Zoals Bernard Shaw het uitdrukte: opera is een verhaal waarin 'de tenor en de sopraan van elkaar houden, hetgeen de bariton niet goed vindt’.
De barokke castraatzanger was een levende paradox, een belichaming van mannelijke en vrouwelijke stereotypen. Hij verenigde uitersten: in zijn forse lichaam droeg hij een lichte stem; bij de ongekende banaliteit van zijn optreden in de opera bracht hij het meest etherische en ongrijpbare ten gehore; met zijn gekunstelde virtuositeit zorgde hij voor werkelijke ontroering; ontmand bracht hij vrouwen tot een erotisch hoogtepunt. Hij verenigde kortom het aardse en hemelse, het uiterlijke en innerlijke.
Joke Dame werpt meer licht op de ambiguiteit van de sopranist. Door musicologen worden castraten beschreven als gefeminiseerde mannen, als volmaakte nimfen, mooier dan vrouwen zelf. Ze zijn 'engelachtig’, 'niet-natuurlijk’, 'hemels’. Krijgt hun persoonlijkheid vrouwelijke kwalificaties, hun stem wordt ontbetwist met 'mannelijke’ bijvoeglijke naamwoorden geschetst; 'hard’, 'droog’, 'doordringend als een trompet’. Zij concludeert, aan de hand van Roland Barthes’ analyse van Balzacs novelle Sarrasine, dat de viriliteit van de sopranist naar zijn stem is verplaatst. Want de begeerte van de beeldhouwer Sarrasine wordt gewekt als hij de castraat Zambinella voor het eerst hoort zingen: hij hallucineert, denkt dat hij Zambinella bezit, wordt overweldigd door diens stem. Hij wordt, legt Barthes uit, gepenetreerd door de stem van de zanger en bereikt een orgasme. De stem van de castraat is fallisch.
Het is allemaal niet zo eenvoudig. De castraat is niet seksloos. De zangstem heeft niet simpel een sekse. En Margriet de Moor is terecht ironisch: je lichaam is niet wat je bent.