Leven in verbeelding

WIE HET PROZA van Paul de Wispelaere leest, merkt dat bepaalde gebeurtenissen en personages er geregeld in terugkeren. Elk boek begint in oktober en telkens worden bepaalde jeugdherinneringen of vaste gewoonten, zoals het wekelijkse bezoek aan de oude moeder in het bejaardentehuis, beschreven. Steeds vanuit een andere invalshoek.

De Wispelaere: ‘Dat elk boek in oktober begint is inderdaad geen toeval. Ik vind het een bijzondere maand, een soort niemandsland tussen de nog niet helemaal voorbije zomer en de nog niet begonnen winter, een ideale maand dus om over het voorbije en het komende te reflecteren. Daar komt bij dat het oktober was toen ik deze oude boerderij, waar ik zoveel van mijn werk geschreven heb, vond en kocht. Daarnaast is oktober een soort rijmwoord. Door het gebruik van dergelijke rijmwoorden geef ik aan dat elk boek deel uitmaakt van een groter geheel, van een oeuvre, of misschien zelfs van één groot boek, waarvan elk afzonderlijk deel in zekere zin niet meer dan een hoofdstuk vormt.’
Paul de Wispelaere (70) debuteerde in 1963 met de roman Een eiland worden. en schreef onder meer de romans Paul-tegenpaul, Het verkoolde alfabet en En de liefste dingen nog verder. Voor Tussen tuin en wereld ontving hij in 1982 de Driejaarlijkse Belgische Staatsprijs voor verhalend proza. Samen met Mijn huis is nergens meer en Brieven uit Nergenshuizen vormt het een op proustiaanse leest geschoeide autobiografische romantrilogie.
In 'Paul-tegenpaul’, uit 1970, definieerde u het doel van uw schrijven als volgt: 'Zichzelf begluren als een willekeurig mens, met wie men opgescheept zit.’ Staat u nog altijd achter die uitspraak?
'Heb ik het zo geformuleerd? Ik weet niet of ik daar nog achter sta, want hoe objectief kun je zijn wanneer je jezelf bestudeert? Toch tracht ik in mijn werk naar mezelf te kijken als naar een vreemde. Wij denken dat we onszelf kennen, wij identificeren ons klakkeloos met ons lichaam, maar nagenoeg alle processen in dat lichaam spelen zich af buiten de invloed van onze wil. We hebben bij wijze van spreken nog geen druppel van het bloed dat door onze aderen stroomt bewust zelf aangemaakt. De hoofdpersoon in mijn laatste roman En de liefste dingen nog verder komt tot die constatering wanneer de dokter hem vertelt dat hij een ongeneeslijke vorm van leukemie heeft en waarschijnlijk geen jaar meer te leven heeft. Hij weigert zich druk te maken over die kanker die zijn lichaam aanvreet, omdat hij er toch geen enkele bewuste invloed op kan uitoefenen, en richt zijn energie en aandacht in plaats daarvan op zijn verleden. Hij maakt de balans op van zijn leven. Zo ontstaat een zelfportret, maar het is nooit een afgerond portret, hoogstens een aanzet tot, omdat nooit alle nuances erin gevangen kunnen worden. Zo zou je al mijn boeken aanzetten tot zelfportretten kunnen noemen. Dat mag volgens mij best. Rembrandt heeft ook talloze zelfportretten geschilderd.’
Hoe voorkomt u dat dit observeren in iets ziekelijks ontaardt, waarbij bovendien de schrijver ook bewust dingen gaat beleven, met de bedoeling erover te schrijven?
'Dat gevaar dreigt bij navelstaarders en met hen voel ik me absoluut niet verwant. Een navelstaarder acht zichzelf het middelpunt van de wereld, ik beschouw mezelf nadrukkelijk als slechts een onderdeeltje. Het zou niet in me opkomen dingen te gaan doen alleen maar om erover te kunnen schrijven. Wat ik wel bij mezelf bespeur, is een zeker ekster-reflex. Als ik iets interessants meemaak, hoor of lees, pik ik dat op met de gedachte dat ik daarmee ooit iets kan doen in een boek.
De laatste jaren maak ik wel steeds vaker reizen naar Latijns-Amerika. En de liefste dingen nog verder speelt zich voor een deel af in Mexico en onlangs heb ik een reisverhaal afgemaakt over een verblijf in de Cubaanse hoofdstad Havanna. Je zou me er dus van kunnen beschuldigen dat ik nu iets doe met de uitdrukkelijke bedoeling erover te kunnen schrijven, maar het is me opgevallen dat ik me in Zuid-Amerika voor hetzelfde thema interesseer als in West-Vlaanderen. Het verdwijnen van de laatste cultuuruitingen van de oorspronkelijke bewoners van het continent intrigeert me net zozeer als het verdwijnen van de zangvogels en de laatste restjes ongerepte natuur in mijn eigen dorp. Bovendien ga ik, als ik over Cuba schrijf, op dezelfde wijze te werk als wanneer ik over mijn eigen omgeving schrijf. Ik vertrouw niet zomaar mijn indrukken en observaties aan het papier toe, maar vergelijk ze met die van anderen. Ik zet de verschillende ideologische en literaire beelden die er over Cuba zijn ontstaan, tegen elkaar af en construeer zo in zekere zin mijn eigen Havanna.’
Ziet u ook daar een lijn in heel uw werk?
'Ik heb onlangs tussen een hoop oude paperassen van mijn overleden moeder een kort verhaal teruggevonden dat ik heb geschreven toen ik twaalf was. Zilverhart, het opperhoofd der Delawaren was de titel, en het ging over de vergeefse strijd van een indianenstam tegen de oprukkende blanken die hen wilden uitroeien. Ik was compleet vergeten dat ik het geschreven had. Blijkbaar hield die thematiek mij toen al bezig.’
IN DE ROMAN 'Tussen tuin en wereld’, maar ook in uw essay 'Een dag op het land’ staat het verdwijnen van de natuur als gevolg van de vooruitgang nog meer centraal dan in de rest van uw werk. In uw roman geeft u soms schokkende cijfers, al gelden ze dan de late jaren twintig: 'In de delta van de Gironde worden ten behoeve van de Parijse modehuizen 800.000 overtrekkende zwaluwen gestrikt, en in de Médoc alleen al verhandelde men 28.000 kilogram kleine zangvogels.’ Uw boek zal het verdwijnen van deze vogels geen halt hebben toegeroepen…
'Dat besef ik maar al te goed, maar het attent maken op het verdwijnen van de zangvogels is voor mij eerder een middel dan een doel. Een eensluidend politiek antwoord op de grote vraagstukken van deze tijd kan ik niet geven, en bovendien wordt in de politiek alles altijd uitgedrukt in de begrippen winst en verlies. Wanneer je een probleem in politieke termen stelt en wijst op een groot verlies, kan een tegenstander altijd wijzen op winst op een ander terrein. Door juist de aandacht te vestigen op een klein verlies, druk je de lezer met de neus op een feit dat hij zelf kan constateren.
De generatie waartoe ik behoor, heeft een aantal breuken meegemaakt, in tegenstelling tot de jongeren die behoren tot de wereld van na die breuken. Zij hebben bijvoorbeeld niet ervaren hoe in dertig jaar een hele omgeving verloren ging, hoe de kleine boertjes allemaal te gronde gingen. De wereld van mijn kinderjaren is helemaal verdwenen. Van het ambachtelijke leven en de opvattingen van toen is haast niets overgebleven. Het ten behoeve van de vooruitgang opofferen van de omgeving waarin we zijn opgegroeid, wat ik zo nauwgezet mogelijk tracht te beschrijven in mijn romans, heeft iets onherroepelijks. Het besef daarvan is op den duur dan ook veel subversiever, want blijvender dan het meest opruiende politieke pamflet.
Dictators hebben dat altijd goed begrepen. Daarom zijn totalitaire regimes doodsbang voor het vrije auteurschap en hebben ze hun uiterste best gedaan schrijvers op alle mogelijke manieren te muilkorven, zelfs als het auteurs betrof die hun revolutie hadden gesteund. Een vrij recent voorbeeld is de Cubaanse schrijver Guillermo Cabrera Infante, wereldberoemd om zijn roman Drie trieste tijgers, die door Fidel Castro het land werd uitgewerkt.’
IS ER DE LAATSTE jaren niet juist een tendens naar duidelijker politiek getint proza, zeker in Vlaanderen?
'Inderdaad. Dat was ook een van de kwesties waarmee de dichter Herman de Coninck worstelde in het laatste half jaar voor zijn dood. De redactie van het Nieuw Wereld Tijdschrift kreeg steeds vaker te horen dat ze zich te veel met particularismen bezighield en dat tijd was voor een ander soort verhalen. Dat is gebeurd. Het vernieuwde Nieuw Wereld Tijdschrift heeft nu een andere, bredere opzet.
Wat mijn eigen opvattingen betreft, ik ben me de afgelopen jaren in toenemende mate bewust geworden van een zekere ambivalentie aangaande mijn thematiek. Ik heb in een aantal boeken beschreven hoe het landschap rond Maldegem de afgelopen 35 jaar veranderd is van een boerenstreek vol oude hoeven, weilanden en bosschages in een pseudo-villawijk. Waar eens door paarden voortgetrokken karren door de dreven reden, scheuren nu de Mercedessen over het kale beton. Ik ben echter zelf de eerste buitenstaander die hier kwam wonen en die als echte stadsbewoner de genoegens van het leven op het land ontdekte. Ik was de eerste die voor een appel en een ei een oude boerenhoeve kocht en opknapte tot een comfortabele woning. Ik mag dan getracht hebben het oorspronkelijke karakter van mijn woning zoveel mogelijk te eerbiedigen en ik mag van de boeren om mij heen - die mij destijds nog een beetje eerbiedig “prefesser” noemden - veel hebben geleerd over het planten en onderhouden van bomen en groenten, dat neemt niet weg dat ik in zekere zin het proces dat ik met zoveel afschuw beschrijf zelf in gang heb gezet. Het besef van die dubbelzinnigheid heeft op zijn beurt tot heel wat volgeschreven pagina’s geleid.’
In uw laatste roman trekt u flink van leer tegen de literatuurtheorie uit de jaren zestig, waarvan u destijds zelf een aanhanger was.
'Als ik zelf mijn bezwaren tegen de literatuurtheorie van de jaren zestig moest verwoorden, zou ik het niet zo fel zeggen als ik het mijn romanpersonage laat doen. Trouwens, kort nadat hij zijn uitspraken heeft gedaan, herleest hij een aantal van zijn essays en ontdekt hij tot zijn schrik dat hij ook zelf een aanhanger van deze theorie is geweest. Ik ben me ook wat dit betreft bewust van mijn ambivalentie.
Het reflecteren over de vorm, over de vraag wat literatuur is en welke functies ze precies vervult in onze maatschappij, is niet begonnen in de jaren zestig. In de achttiende eeuw is de anti-roman tegelijk ontstaan met de roman. Denk maar aan Tristram Shandy van Laurence Sterne. Ook in de negentiende-eeuwse Max Havelaar van Multatuli wordt de roman voortdurend ter discussie gesteld en begeleid door kritische reflecties over het genre. Veel dichter bij ons geldt dat voor romans als De Kapellekensbaan en Zomer te Ter Muren van Louis Paul Boon, waarin de personages voortdurend discussiëren over de wording van de roman waarin ze optreden. Dat is, als je wilt, in de creatieve praktijk gebrachte beschouwing en theorie. Wat je echter in de jaren zestig zag gebeuren, was dat literatuurwetenschappers en critici vonden dat zij meer moesten samenwerken om literaire teksten te analyseren en hun werking te verduidelijken.’
Het was de tijd van de 'close reading’?
'De tekst was het enige waarmee zij zich nog bezighielden. “Die meneer uit Doorn interesseert ons niet”, heeft professor Oversteegen ooit gezegd in een verwijzing naar Simon Vestdijk. Wanneer je de autonomie van de tekst bijna heilig verklaart, gebeurt er in wezen dat je ergens een schijnwerper op richt: je ziet alleen nog maar wat je wilt zien, alles er omheen wordt in een diepe duisternis gehuld. In de jaren zestig is er door de zogenaamde Merlijnisten, maar vooral door de aanhangers van de marxistische variant van de literatuurtheorie, van wie de Nederlander Jacq Vogelaar de bekendste was, nogal overdreven. Op sommige universiteiten was men zo fanatiek dat de studenten niet eens meer de primaire literatuur lazen, maar alleen nog secundaire. Dat wil zeggen dat ze nog slechts theoretische studies over Proust, Mann, Joyce enzovoorts lazen, maar niet het werk van deze schrijvers zelf!
Ik ben er niet rouwig om dat dit soort fanatisme, zeker dat van de marxistische variant, verdwenen is. Nu lijkt het soms of er nooit een literatuurtheorie is geweest. Als je ziet hoe de Nouveau Roman totaal is verdwenen en hoeveel belangstelling er tegenwoordig is voor biografieën en andere egodocumenten, kun je je nauwelijks voorstellen hoe Oversteegen zijn uitspraak over “die meneer uit Doorn” ooit heeft kunnen doen, maar schijn bedriegt.
In de jaren zeventig en tachtig is een nieuwe generatie schrijvers en recensenten opgekomen van wie er velen een universitaire scholing hebben gehad en die dus in aanraking zijn gekomen met de literatuurtheorie. Je merkt dat ze kaas hebben gegeten van verteltechniek en dat eigenlijk niemand meer zo'n stomme fout maakt als het vereenzelvigen van de auteur met zijn personage. De fanatieke literatuurtheoretici zijn dus van het toneel verdwenen, maar een echte maagdelijke verteller, die zich weinig vragen stelt over zijn manier van werken, zoals Gerard Walschap destijds, zul je ook niet zo snel meer aantreffen. Waarmee ik overigens niets ten nadele van Walschap wil zeggen.’
OOK UW EIGEN werk is in de loop der jaren conventioneler van vorm geworden. Vooral uw laatste roman bevat minder essayistische delen en is in de eerste plaats een verhaal. Waarom bent u uiteindelijk zo gecharmeerd geraakt van het traditionele vertellen?
De Wispelaere: 'Ik geloof dat zonder een grote dosis verbeelding het leven gewoon niet mogelijk en niet draaglijk is. Verhalen zullen er altijd zijn. Hoe technischer en materialistischer de wereld wordt, hoe belangrijker de functie van het vertellen. Wat ze in hun eigen leven niet goed aandurven, willen de mensen terugvinden in de literatuur. Dat is misschien ook een van de redenen waarom lezers nogal eens de neiging hebben om een schrijver en zijn personage met elkaar te identificeren.
Ik heb ontdekt dat het vertellen van verhalen essentieel is in de menselijke communicatie, en sindsdien ben ik zeer geboeid door wat er gebeurt als mensen beginnen te vertellen. Op elke plek waar twee of meer mensen samenkomen, worden verhalen verteld: “Zeg, hoe is het met die?”, “Heb je het al gehoord van…?” Bovendien worden veel feiten voor ons pas werkelijkheid nadat ze verteld zijn. We vormen ons er een beeld van en dat beeld is voor ons de werkelijkheid. Voor sommigen kan de kracht van zo'n beeld zeer sterk zijn. Een verliefdheid is in wezen niets anders dan een beeld dat we ons van de ander hebben gevormd. Flaubert had pas de indruk dat hij iets echt had beleefd nadat hij erover geschreven had.
De thema’s die voortdurend in mijn werk terugkeren zijn de vergankelijkheid, het onherroepelijk verstrijken van de tijd, het spel met de werkelijkheid en de verbeelding en de spanning die daartussen bestaat. Je leeft nu eenmaal niet met de pure dingen uit de naakte werkelijkheid, maar wel met de manier waarop die elementen in jezelf aanwezig zijn. Het gaat erom hoe verbeelding, fantasie, verlangens en emoties die werkelijkheid kleuren. Dat is het enige wat me interesseert als bron van het schrijverschap.
Als ik memoires zou willen schrijven, zou ik mezelf moeten dwingen om de werkelijkheid zo precies mogelijk weer te geven. Voor mij geldt het motto: Mundus est fabula - de wereld is een vertelling en het vertellen zelf is de wereld bezweren. Mijn vader heeft zich heel zijn leven geïnteresseerd voor de reis naar de maan. Het gelijknamige boek van Jules Verne kende hij bij wijze van spreken van buiten en toen ik een kind was heeft hij mij er vaak uit voorgelezen. Toen Neil Amstrong in 1969 als eerste mens voet op de maan zette, zat ieder lid van onze familie aan de beeldbuis gekluisterd, behalve mijn vader, die al in bed lag te slapen. Zoals ik in Tussen tuin en wereld schreef: “Nu eindelijk de verbeelding aan de macht was gekomen had hij er zijn buik van vol.” Ofwel: de werkelijkheid kan het nooit winnen van een goed verhaal.’