Levend licht

Eugène Leroy schilderde in wezen niet een vrouwelijk naakt, maar eerder het gekleurde licht dat hij daar omheen zag glanzen en waarvan de toon veranderde met de seizoenen.

ZOWEL IN HET SCHILDERIJ Emma de Los Angeles als in Marina en automne is het motief een vrouwelijk naakt. Daarmee is Eugène Leroy (1910-2000) het werk begonnen. Het eerste schilderij is bijna twee meter hoog. Het model is dus staande neergezet. Klassieker kan een motief niet zijn: een naakte vrouw in volle glorie, ten voeten uit, in een strelend zacht licht dat van links komt. Denk, bijvoorbeeld, aan het beroemde portret dat Rubens maakte van zijn vrouw Hélène Fourment - althans een portret-achtige mise-en-scène, waarin haar volle lichaam gedeeltelijk is gehuld in een manteltje van bont, dat echter zo te zien ook weer van haar afglijdt. Het schilderij, dat zich nu in het museum in Wenen bevindt, is bekend onder de informele naam het pelske. In de kunst geraken zo, bij het kijken, onvermijdelijk allerlei herinneringen met elkaar verknoopt en in het hoofd van de schilder gebeurt dat natuurlijk ook. Ik wil daarmee niet zeggen dat Leroy een moderne versie van een Rubens heeft willen maken - wel dat de motieven voor zijn schilderijen altijd klassiek en tijdloos waren: landschap, bloemen, naakt. Steeds meer naakte vrouwen waarvan hem de wulpsheid interesseerde omdat die deinende zachtheid hem een aanleiding verschafte zo te schilderen als hij wilde schilderen.
In Emma de Los Angeles is te zien, denk ik, dat een vrouw echt model heeft gestaan. Niets is verzonnen, alles gezien. Ook hoe haar vorm in het ongewisse blijft. Die maakt plaats voor iets anders. Eerst keek Leroy naar haar volle gestalte en vooral hoe zij in het licht stond bij het raam van het atelier. Eén kant van haar lichaam is dan helderder belicht dan de andere en ook de bolling van de borsten en de welving van de dijen vangen meer (strijk)licht. In die wisselvallige schemering van meer en minder licht werden de contouren van het lichaam diffuus en onzeker. In houtskooltekeningen die Leroy ook veel maakte zien we hoe, in de feitelijkheid van zwart-wit en grijs, de vervaging van contour en volume echt een onderwerp van studie worden. Zo zag de kunstenaar het naakte model steeds meer als een wazig glanzend volume omgeven door bevend licht. Die mirage werd het eigenlijke onderwerp van het schilderij: die onnavolgbare verschijning in het licht dat door het raam naar binnen komt en langzaam donkerder wordt naarmate het verder de ruimte van het atelier in glijdt.
Toen keek Leroy veel minder nog naar het model en steeds meer naar het schilderij - naar het oppervlak waarop hij dat samenspel van grillige effecten van licht en kleur, rondom het model, moest schilderen. Hij deed dat met dikke verf, toets na toets over elkaar waarbij de ene kleur de andere helderder moet maken en houden. Wat er dan gebeurt is eigenlijk onbeschrijflijk - en zo hoort het ook met schilderijen. Uit de wirwar en het gekrioel van kleurtoetsen vormt zich een rul en korstig oppervlak dat zwaar is van klodderige verf - maar daar overheen komt een zacht gloeiend waas van gekleurd licht te liggen. Dat komt doordat het oppervlak vanwege zijn oneffenheid ook weer licht vangt dat gekleurd wordt door de toon en de warmte van de verf. In dit schilderij is het roodachtig van toon met verfrissende toetsen oranje en groen. Het is laat in de zomer, denk ik.
Eén keer, midden jaren tachtig, heb ik Leroy in zijn atelier bezocht, op het platteland in de buurt van Lille. Het was een grijze dag (zoals het weer daar mooi zilvergrijs kan zijn) en er brandde geen elektrisch licht. Daar hield hij niet van. Kunstlicht werkt vervlakkend terwijl daglicht levend is. Je kunt aan het werk ook zien dat het bij daglicht geschilderd is. De subtiele lichtwerking die Leroy waarneemt, kun je bij kunstlicht niet eens zien. Daar zat hij dan met naast hem en tegen hem aan zijn jongere levensgezellin en model - inderdaad de blonde wulpsheid zelve, de muze. In Marina en automne staat ze niet (zoals Emma, uit Californië). Ze ligt in een fauteuil gevlijd in de houding van een odalisk. Daarom is het schilderij compacter dan het veel slankere Emma de Los Angeles. Omdat de daglichtschilder haar heeft geschilderd in de herfst is de kleurtoon bruin. In het donkere licht is de gestalte van Marina veel lichter en blonder. Maar de werkwijze in beide schilderijen is dezelfde. Aan het chromatisch verschil tussen de twee kun je zien dat Leroy met dit oeroude motief almaar door kon gaan. Hij schilderde namelijk niet het motief maar het gekleurde licht dat hij daar omheen zag glanzen en waarvan de toon veranderde met de seizoenen. Meer had hij niet nodig.