Kijken

Levensecht

Rembrandts ets Het sterfbed van Maria is uitzonderlijk. Niet alleen qua grootte, ook qua verbeelding.

Rembrandt, Het sterfbed van Maria, 1639. Ets en droge naald, 408 x 311 mm © Rijksmuseum Amsterdam

Er zijn etsen van Rembrandt die zo intens vol zitten met natureelste beweeglijkheden dat je niet weet waar je met kijken moet beginnen. Dat zijn prenten zonder een hoofdmoment. Bijvoorbeeld Het sterfbed van Maria.

Wat stelt dat tafereel, met van alles door elkaar, eigenlijk voor? Bovenin komen golven van wolken naar beneden. Hier en daar zijn die licht als nevel. In die lichtheid zien we kleine engelfiguren, waar de lucht verder opentrekt verschijnt een engel van steviger gestalte. Hij hangt daar op zijn gespreide vleugels, zijn armen uitgestrekt alsof hij wat aan het verkondigen is. De wolken rollen van rechtsboven. Het zijn bochtig gedraaide lijnen die dan verder naar beneden zakken. Ze komen een ruime hal binnen, langs, rechts in beeld, neerwaarts hangende gordijnen waarvan de zware plooien dicht en donker geëtst zijn. Daar hebben de wolken een gewicht. Naar links wordt het hemelgebeuren geleidelijk lichter. We zien daar ook de balken van een dak. Op de ets, al in de lucht, is veel te zien wat wonderbaarlijk is. Onder de zolder staat een statig, ruim hemelbed. Dat is het sterfbed van Maria. Ze ligt amechtig in de kussens. Om haar heen staan, zich dicht tegen elkaar verdringend, wel twintig mannen en vrouwen. Dat zijn getuigen die hun smart beleven. Dat wordt langzaam zichtbaar en leesbaar in klein gekronkel van lijnen. Het is zwijgzaam rond het bed.

Het weeklagen en de droefenis zijn geruisloos

Het is een ruim opgezette vertelling die Rembrandt maar één keer in zijn leven heeft uitgebeeld. Het is een ongewoon groot blad. De meeste etsen zijn kleiner en zijn ook geconcentreerder van tafereel. Deze vertelling, het sterfbed van Maria, is een breed en uitgebreid onderwerp waarin verschillende verhalen samenkomen. Er is een gebeuren in de hemel en een gebeuren op aarde. In Rembrandts werk is de ets daarom uitzonderlijk. Ik heb me steeds afgevraagd waarom hij eraan begonnen is. Misschien was het gewoon ambitie, groot zelfbewustzijn. De ets werd gemaakt in 1639, hetzelfde jaar waarin hij ook de serie Passie-schilderijen voor stadhouder Frederik Hendrik eindelijk kon voltooien. Het laatste schilderij was een hemelvaart. Hij was in 1633 met de serie begonnen. Er was, denk ik, een bijzondere reden waarom hij die schilderijen wilde maken. Hij wilde een schilder van serieuze historiën zijn. Hij was bezig, bijvoorbeeld, met taferelen van de passie: dat wil zeggen met de mise-en-scène van figuren in beweging, zodanig dat ze een vertelling konden worden. In 1633 begon hij een kruisafname en merkte dat hij daarbij steeds ook moest denken aan Rubens, in de Lage Landen toen de grootste historieschilder. Zo denkt een schilder nu aan Mondriaan.

Ik denk dat Rembrandt besloot uit wedijver met Rubens een grote ets te maken van een dramatisch tafereel dat in opzet ingewikkeld was. Een grootse mise-en-scène op zijn manier en in zijn eigenste handschrift dat hij in die jaren verder aan het ontdekken was. Een ets omdat hij, met zijn naaldzuiver gekrabbelde realisme, zich in dat metier thuis voelde. Hoe zet je een verward verhaal meeslepend in elkaar, vooral hoe, dat zag Rembrandt als zijn opgave. De dood van Maria was in oeroude teksten beschreven die een apocrief vervolg waren op Handelingen van de Apostelen. Maria verlangde naar de dood om haar zoon weer te zien. Er verscheen haar een engel. Ze zou graag alle apostelen nog een keer bij haar verzameld willen zien. Die waren in verschillende streken het geloof aan het prediken. De engel regelde dat ze op wonderbaarlijke wijze op wolken naar het sterfbed werden vervoerd. Daar stond dan iedereen bijeen, apostelen en wat familie.

Albrecht Dürer, De geboorte van Maria, 1501-1505. Houtsnede, 296 x 209 mm © Rijksmuseum Amsterdam

Maar hoe begin je daadwerkelijk aan een tafereel dat je nog nooit eerder hebt gemaakt? Het was een oude druk die hem het idee gaf. In 1638, een jaar voor zijn ets, had Rembrandt op een veiling van Albrecht Dürer een set houtsneden gekocht, waaronder een Geboorte van Maria. Vaak staat op zulke voorstellingen het bed pontificaal in het midden. In Dürers houtsnede stond het hemelbed van haar geboorte eerder terzijde, in bijna de hoek. Daardoor ontstond er meer ruimte op de voorgrond in de kraamkamer waar ook meer mensen rondzitten, met meer bedrijvigheid. De figuren konden helder in ruimte worden geformuleerd. Onder het baldakijn lijkt het bed zachtaardig besloten als een klein huisje. In zo’n intieme ruimte heeft Rembrandt in zijn ets ook het sterfbed geplaatst. Terzijde en excentrisch ook. Het is stil rond Maria, het weeklagen en de droefenis zijn geruisloos. Er zijn twee treden in de vloer van de hal. Vooraan staan twee zware meubelstukken die met hun gewicht het decor rond het bed verstillen. En nog iets. Het is uitzonderlijk levensecht hoe de verzwakte Maria daar in bed ligt – en hoe een apostel met zijn arm achter langs het kussen voorzichtig haar hoofd even naar voren houdt om met een doek in de andere hand wat vocht te brengen naar haar droge lippen. Dat heeft Rembrandt echt gezien zo. Zijn jonge vrouw Saskia was ook, toen hij de ets maakte, al vaak ziek. Haar ziekbed tot haar dood begin 1642 was lang. Dat maakt Het sterfbed van Maria des te intenser.