Over luie acteurs en hun alerte tegenvoeters

‘License to show-off’

Bestaat er zoiets als ‘lui toneelspelen’? Reken maar! Het is van alle tijden. De regisseur werd uiteindelijk ingezet om de luiheid van acteurs te beteugelen. Tot toneelspelers het heft weer in eigen hand namen.

In een onlangs verschenen vuistdik naslagwerk voor toneelmakers, Theatre Craft: A Director’s Practical Companion from A to Z, geschreven door de internationaal vermaarde regisseur John Caird, worden in het begin, onder ‘acting’, de zeven hoofdzonden van beroerd toneelspelen, ‘bad acting’, behandeld. Naast incompetentie, saaiheid, gebrek aan gevoel voor humor, angst, ijdelheid en cynisme, wordt aan oppervlakkigheid, de derde doodzonde, de meeste aandacht besteed, en de oppervlakkige acteur krijgt het voor de kiezen: ‘lazy thinking’, het hanteren van tweedehands ideeën, het plagiëren van mensen middels ‘copycat emotions’, het is van alle tijden. En hoedt u voor de oppervlakkige toneelspeler die ook nog eens is voorzien van een groot ego. Als een vampier zuigt hij alles leeg wat er in zijn artistieke omgeving nog aan geloofwaardigheid rondloopt. Toneelspelen beschouwt hij als een ‘licence to show-off’, een vergunning voor dikdoenerij en nep-emotie.
Caird noemt een en ander in zijn encyclopedie van toneelvalkuilen ‘plechtige zelfbevrediging’ en het fenomeen wordt ook nog eens uitgebreid behandeld onder het lemma ‘tragedie’. Zijn voorbeelden ontleent hij (helaas) vrijwel uitsluitend aan het werken met Shakespeare-teksten. Het probleem van emotionele onanie op de speelplankieren is echter zo oud als het toneelspelen zelf. Enkele eeuwen voor onze jaartelling was de acteur Polos (of Polus) een ster in Athene. Vlak voor hij Elektra ging vertolken in de gelijknamige tragedie van Sophocles kwam zijn oudste zoon bij een ongeluk tijdens het wagenrennen om het leven. De beroemde scène waarin de gedeklasseerde koningsdochter Elektra haar doodgewaande broer Orestes beweent, speelde Polos enkele dagen daarna met de urn in de handen waarin de as van zijn zoon werd bewaard. Grote emoties overweldigden hem. Het publiek, dat discreet op de hoogte was gebracht, weende mee. Of Sophocles er blij mee was vermeldt de anekdote niet.
Verreweg de bekendste vermaning aan luie toneelspelers die er routineus maar wat op los staan te bulderbanen, is te vinden in Hamlet, derde acte, tweede scène, de toespraak van de Deense prins tot de rondreizende toneelspelers die straks zijn oom zullen ontmaskeren. Shakespeare heeft die scène, die overigens zelden integraal wordt gespeeld, zeer slim gelokaliseerd. Eerst treffen we Hamlet (eind tweede bedrijf), diep ontroerd door een toneelspelersmonoloog over de dood van de Trojaanse koning Priamus en het verdriet van koningin Hecuba, dan spuugt hij zijn walging en zelfhaat uit over die ontroering en raast hij over zijn eigen lafheid, vervolgens overweegt hij hardop zelfmoord (‘to be or not to be’) en speelt een bitter spelletje met zijn vriendin Ophelia. Allemaal korte en hevige scènes over schijn en wezen, spel en werkelijkheid.
En dan volgt de vermaning aan de acteurs, in een verrassend modern college over toneelspelen: ‘Zaag niet te veel door de lucht met je hand, zo, maar houdt het beheerst; want juist in de stroomversnelling, de storm, ik mag wel zeggen de wervelwind van je hartstocht, moet je je een beheersing verwerven waardoor het vloeiend wordt. (…) Wees ook weer niet te tam, maar laat je leiden door je eigen kiesheid. Voeg de actie naar het woord, het woord naar de actie, en let er daarbij vooral op dat je niet over de grens van de natuurlijke eenvoud heengaat.’ Waarna de beroemde bezwering over de mirror to nature volgt. William Shakespeare waarschuwt hier tegen een soort van toneelspelen waarover we heden ten dage weinig tot niets meer weten omdat er geen ooggetuigen waren die erover schreven. Twee eeuwen later is dat totaal anders. De oppervlakkige toneelspeler en zijn lazy thinking zijn in de zeventiende en de late achttiende eeuw onderwerp van een soort grootsteeds esthetisch debat.

Meteen in de eerste scène van het toneelstuk Cyrano de Bergerac jaagt de titelheld de actreutelende naäper Montfleury het podium af, omdat hij tijdens zijn tragische monologen flirt met jonge meisjes in de zaal. De scène speelt zich af in de Parijse nadagen van Molière, tweede helft zeventiende eeuw. Een eeuw later, in 1773, zijn de Montfleurys van die dagen onderwerp van een ongemeen heftig pamflet van de hand van Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien. Het vijftien jaar geleden in het Nederlands verschenen boekje staat vol anekdotes van een toneelliefhebber die in de schouwburgen het schuim op de lippen krijgt van razernij, wanneer er weer eens een derderangs toneelspeler een sterfmonoloog aan schrootjes ligt te zagen, onderwijl subtiel een stoel met zijn stervende been wegschuivend, zodat hij toch vooral goed in het zicht van de dames in het parket een gevoelige toneeldood kan sterven.
Diderots conclusie is onverbiddelijk: ‘Hartstocht moet zo kundig mogelijk worden geïmiteerd, maar de imiteerder zelf moet gevoelloos zijn. Extreme gevoelens op het toneel leveren een middelmatige acteur op. Middelmatige gevoelens leveren geen acteur op. Extreme gevoelloosheid levert een acteur op van hoog niveau. Een groot toneelspeler laat het gevoel varen. Toneel heeft niets met het leven gemeen. Een acteur huilt als een ongelovige priester die de passie preekt. Een acteur weent als een verleider aan de voeten van een vrouw van wie hij niet meer houdt en die hij op het punt staat te bedriegen.’
Goethe, die zich in zijn Weimar-jaren intensief met toneel bezighoudt, trekt in zijn Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) voor het eerst de vergelijking tussen acteurs en musici in een orkest: ‘Waarom is de Kapellmeister zekerder van zijn orkest dan de directeur van zijn toneeltroep? Omdat dáár, in het orkest, iedereen zich over een misgreep, die het uitwendige oor beledigt, moet schamen; maar hoe zelden heb ik een toneelspeler vergeeflijke en onvergeeflijke misgrepen, waardoor het innerlijk oor zo snood wordt beledigd, zien erkennen en zich erover zien schamen? Ik zou slechts wensen dat het theater zo smal was als de draad van een koorddanser, zodat geen onhandige stumper zich erop zou wagen, terwijl nu daarentegen iedereen zich vaardig genoeg acht om erop te paraderen.’
Goethe nam tijdens toneelrepetities in de grote zaal van het Nationaltheater van Weimar vaak plaats op een verhoogde stoel om de uitvoering door zijn acteurs met een baton te dirigeren. Hij wilde de authenticiteit en het zelfstandig denken van zijn toneelspelers nog wel een kans geven, zo bleek uit zijn brochure 91 regels voor acteurs uit 1803: ‘Gelijk de sterrenwichelaars de sterrenhemel in diverse sferen en segmenten hebben verdeeld, zo kan de acteur het speelvlak in diverse vlakken verdelen, maar wel alleen in zijn gedachten. Het speelvlak wordt aldus een soort schaakbord. Dan kan de acteur bepalen in wélk segment hij binnentreedt, bij wélke passage. Dit patroon van bewegingen kan op papier worden vastgelegd en dat verzekert hem en ons er vervolgens van dat bij emotionele passages niet on-artistiek en anti-esthetisch heen en weer wordt gerend. Het schone moet steeds met het betekenisvolle zijn verbonden.’
Helpen deed het niet echt. In de negentiende eeuw werd de macht in het theater in toenemende mate overgenomen door een figuur die voordien repetitieschema’s maakte, kwispedoors leegde en de agenda van de theaterdirecteur bijhield: de metteur-en-scène, de regisseur. De godganse twintigste eeuw drukte deze figuur zijn stempel op het theater. Volgens prominente uitvoerders van dit beroep is de invloed van de regisseur altijd zwaar overtrokken. De besten in het regie-vak zijn vooral goed in casting, in psychologie, in vormgeving, en in het scheppen van voorwaarden (ook wel ‘manipulatie’ geheten). In sommige ensembles hebben de toneelspelers daar de buik van vol. Bij hen is de regisseur verbannen.

Ik sloot onlangs het toneelseizoen af bij zo’n troep acteurs zonder regisseur, het Toneelspelersgezelschap stan in Antwerpen. Ze speelden in de Monty, een onvolprezen zaal aan het eind van de Amerikalei, zo’n zaal die wij in Amsterdam niet meer hebben sinds de Zuilenzaal van Felix Meritis aan de toneelspelers is ontstolen. Men betreedt die zaal middels een majestueuze trap, aan de top waarvan men het overzicht heeft over de iets aflopende binnenarchitectuur van wat vroeger een ‘patronaatszaal’ werd genoemd, de afgebladderde ruïne van een onzegbare schoonheid, waar het ruikt naar handwerksliefde en vakbondszweet.
In ons geval was de zaal overigens gehuld in duister. De toneelspelers begeleidden ons met ouderwetse schijnlampen naar onze plaats. De eerste gesprekken uit het stuk werden in het pikkeduister gevoerd. Het licht kwam met peertjes tegelijk. Als publiek gonsden we met z’n allen, het was première en op het menu stond een grote Rus, een klassieker van het wereldrepertoire, Zomergasten van Maxim Gorki, vaak gespeeld, ook recent, maar nog nooit door deze toneeldieren van stan en de gasten die ze er voor de gelegenheid bij hadden gehaald. En première betekent bij deze toneelspelers dat ze al weken, maanden samen zijn met dat stuk, over de teksten discuteren tot er knopen in hun tong en knobbels op hun trommelvliezen verschijnen, de tekst al pratend met elkaar ook uit het hoofd leren. Maar verder leggen ze niks vast, ze laten zich niet doen en ook niks gezeggen, deze avond is de eerste uitvoering, de werkelijke première, en ze zien met elkaar bij welke nieuwe verten ze uitkomen, avond aan avond weer, ook straks op tournee.
Zomergasten maakt korte metten met geestelijke luiheid en lamlendigheid tegenover iedere actualiteit van elk kruiend wereldbeeld – het lijkt wel of Gorki’s schriftuur nooit zijn noodzaak of zeggingskracht verliest. Zomergasten is niettemin los uit de pols gecomponeerd, alsof iemand met een bandrecorder langs een reeks zomerhuisjes en campers is gaan lopen en flarden conversatie heeft opgenomen.
Tsjechov kende vroege versies van het stuk en bekritiseerde de richtingloze compositie van de tekst. Iedere voorstelling van het stuk is altijd ook een bewerking en hier leunt die bewerking niet zozeer op een alles overheersende idee maar op de afzonderlijke en gezamenlijke inspanning van de toneelspelers, die zichzelf en elkaar naar aanleiding van de scènes zo te zien grondig en indringend hebben bevraagd. Iedere poging tot communicatie op een concreet niveau, of het nu de zorg voor kinderen, beroepsperspectieven of liefdesverdriet betreft, leidt tot geraffineerd uitgespeelde misverstanden. De negen toneelspelers, die vrijwel allemaal met verbluffende energie in en weer uit verschillende rollen springen, trekken hun personage aan als een jas of een trui.
Al kijkend moest ik denken aan de vorig jaar gestorven toneelmaker Jürgen Gosch, die zijn taak als regisseur uiteindelijk toespitste op (zo u wilt: reduceerde tot) het creëren van een precies afgestelde balans tussen de toneelspeler en zijn personage, waarbij de rol door de toneelspeler werd aangetrokken als een repetitiekostuum, en waarbij iedere afspraak voorlopig was. Daarbij maakte de theaterillusie een kleine buiteling: niet de toneelspeler veranderde in het personage, maar hij of zij veranderde het personage naar zichzelf toe. Daarvoor heb je actieve, intelligente toneelspelers nodig. Zoals hier.

STAN speelt Zomergasten van half september tot eind oktober in Vlaanderen en Nederland. Speellijst: www.tgstan.be