INTERNATIONAL FILM FESTIVAL ROTTERDAM

Lichamen in de modder

Nieuwe werken van oude meesters én jonge honden draaien op het International Film Festival Rotterdam, met personages als een seriemoordenaar in Seoul, boeren op het Franse platteland, van elkaar vervreemde gezinsleden in Tokio en een zeeman in de besneeuwde Argentijnse hooggebergten.

SEOUL. GLIMMENDE OPPERVLAKTEN. Seriemoordenaar. Neonlicht. Regen. En bloed, veel bloed en hersens en hamers en pikhouwelen en lichamen in de modder. En een man, ooit een rechercheur, nu een pooier, op zoek naar verlossing. Deze verhaalelementen zijn vertrouwd, maar in The Chaser, een briljante thriller van de Zuid-Koreaanse regisseur Na Hong-Jin, is het alsof ze voor het eerst worden gecreëerd. De film illustreert dat het zwaartepunt van de genrefilm niet meer in Hollywood ligt, maar in landen als Zuid-Korea, Japan, Hongkong en China, waar regisseurs populaire conventies nieuw leven inblazen. Neem Johnnie To’s gangsterfilms Election 1 en 2 (2005, 2006), of zijn magisch-realistische policier Mad Detective (2008). Of Benny Chans Connected (2008), een remake die zoveel beter is dan het Amerikaanse origineel, Cellular (2004), met Kim Basinger in de hoofdrol. Deze ontwikkelingen zijn al een aantal jaren zichtbaar op het IFFR, waar To een oudgediende is. Het Rotterdamse festival zet de lijn van vernieuwend genrewerk voort met de introductie van debutant Na Hong-Jin (1974), en The Chaser.
De chaser, Eom Juong-Ho (Kim Yun-Seok), is een pooier die jaagt op een seriemoordenaar, Jee Young-Min (Ha Jung-Woo), die een van zijn meisjes, Kim Min-Jin (Seo Yeong-Hie), heeft gekidnapt en vermoedelijk iets vreselijks heeft aangedaan. Anders dan lome rechercheurs die liever niets zitten te doen, raast Eom als een waanzinnige door de stad. Het wordt een race tegen de klok. Meesterlijk is de wijze waarop regisseur Na Hong-Jin het vertelperspectief tijdens de wirwar van gebeurtenissen laat wisselen van Eom naar de killer Jee. Doordat de kijker meer informatie dan Eom heeft over het lot van Kim stijgt de spanning. Angstwekkend zijn bijvoorbeeld beelden van de badkamer waarin het meisje belandt, waar de moordenaar zijn ding doet: een haak tegen de muur, schedelfragmenten met haar in een vieze badkuip, een tas vol roestend gereedschap, waaruit Jee zijn favoriete instrument te voorschijn haalt. Een hamer en een beitel.
Vervolgens jongleert de regisseur met de emoties van de kijker. Eerst legt hij op hilarische wijze de incompetentie van het politieapparaat bloot, en dan brengt hij de bloedige confrontatie tussen de twee hoofdrolspelers met dodelijke ernst in beeld. Je weet niet of je moet lachen of huilen of wegrennen; de enige zekerheid is dat je ademloos kijkt, door het dwingende montageritme, het schitterende toneelspel, de intelligente teksten en bizarre plotwendingen. The Chaser beneemt je de adem, en badend in zweet verlang je naar de volgende film van deze nieuwe, jonge ster van de Aziatische cinema.
Lijnrecht tegenover de streng gecodeerde, frenetieke vertelstijl van Na Hong-Jin staat de unieke, introspectieve benadering van de oude meester Raymond Depardon. In La vie moderne draait alles om het bestaan van boeren op het Franse platteland. Depardon, bekend om zijn werk als fotograaf en documentairemaker, gebruikt in vrijwel de hele film slechts twee mises-en-scène: een bewegend beeld van een bergweggetje, opgenomen vanuit een rijdende auto, gevolgd door een statische camera in de keuken van een boerengezin. Binnen dit kader vertellen de personages over hun leven op de boerderij, of liever, proberen ze dat. Want praten gaat moeizaam. Buiten beeld stelt Depardon vragen die vaak met ‘ja’ of ‘nee’ worden beantwoord. Deze geslotenheid verhoogt de metaforische kwaliteit van de film.
De diepgang zit ’m dan ook vooral in de context. La vie moderne, een prachtig ironische titel, is deel van een drieluik over dit onderwerp. Eerder maakte Depardon, die zelf in een boerengezin opgroeide, Profils paysans: l’approche (2001) en Profils paysans: le quotidien (2005). Doorgaans is de rode draad de invloed van de modernisering op de eeuwenoude band tussen mens en land, mens en natuur en mens en dier. Visuele symboliek, en niet scripts of interviews, geeft vorm aan deze motieven. Zo krijgt de film een poëtische kwaliteit, maar wel zonder sentimentaliteit. Dat is functioneel, want de figuren in Depardons films zijn gewone mensen die zonder pretentie door het leven gaan.
En altijd weer is er de bergweg – een metafoor voor de voorbijgaande tijd, voor de modernisering, maar ook voor het leven. Wat wacht er aan het einde van de weg? Is vernieuwing mogelijk voor deze mensen, die vaak al generaties lang op precies dezelfde plaats wonen? De antwoorden zijn er in La vie moderne, en wie ze wil vinden, moet vooral goed kijken. Dát is de grote verdienste van Depardon.
Eveneens visueel mysterieus, en daardoor een rijke kijkervaring, is Liverpool (Argentinië, 2008) van Lisandro Alonso (1975), die eerder Los Muertos (2004) maakte. In beide films gaat een man op reis om te zoeken naar zijn kind. In Alonso’s nieuwe film is de man een handelszeeman. In de buurt van de Argentijnse provincie Vuurland vraagt hij toestemming om van boord te gaan om zijn geboortedorp in de besneeuwde bergen te bezoeken. Beelden van zijn reis zijn op het eerste gezicht zinloos. Ze zijn bijna ondraaglijk traag en maken de film nagenoeg onmogelijk om naar te kijken. De man zit te eten, minuten lang. Hij staat op, verlaat het vertrek, de camera blijft hangen. En hangen, minuten lang. Maar dit dodelijke ritme ís functioneel. De lege vertrekken symboliseren de psychologische staat van het hoofdpersonage. Wie de rit uitzit, wordt in de laatste scène beloond met een zeldzaam mooi slot waarin de betekenis van de titel duidelijk wordt.
Ook de stad kan drukkend stil zijn, zoals blijkt in Tokyo Sonata van Kiyoshi Kurosawa (Japan, 1955). Een paar jaar geleden draaide Kurosawa’s bizarre, innovatieve Bright Future op het IFFR, een film over stedelijke mythologie waarbij de natuur, gesymboliseerd door een kwal, de technologische samenleving binnendringt. Ook Tokyo Sonata, een schitterend onderkoeld gespeeld en geregisseerd werk, heeft als belangrijke motieven vervreemding, identiteit, verlangen en de vraag of vernieuwing op latere leeftijd mogelijk is.
Wanneer Ryuhei Sasaki (Teruyuki Kagawa) zijn baan als directeur administratie bij een groot bedrijf in Tokio verliest, merkt hij tot zijn verbazing dat hij dit feit spontaan kan verbergen voor zijn vrouw, Megumi, en hun twee zoons. Net zoals hij voorheen iedere dag naar kantoor ging, is het nu de normaalste zaak van de wereld om ’s ochtends op te staan, zich aan te kleden en met zijn aktetas de straat op te gaan, richting centrum, waar hij de dag doorbrengt bij een eetstalletje voor armen. Terwijl Ryuhei zich wentelt in zijn maskerade blijkt hij blind voor de stijgende spanning in het gezin: zijn oudste zoon sluit zich aan bij het Amerikaanse leger, zijn jongste, een muzikaal genie zonder dat iemand dat doorheeft, raakt verliefd op zijn pianolerares. Het verhaal bereikt een climax als Megumi op een dag een overvaller thuis treft, briljant gespeeld door Koji Yakushu, een bekende Japanse acteur die vaker met Kurosawa samenwerkt.
Op dit punt in het verhaal komt Kurosawa met een verrassende stijlbreuk. Via de kabbelende narratieve stijl, sober vormgegeven met statische camera’s, pianomuziek en uitgewassen kleuren, belandt de kijker prachtig in een dramatische stroomversnelling, waarbij de ontvoerde Megumi wordt gedwongen haar leven in ogenschouw te nemen. Tokyo Sonata is zowel een geëngageerde aanklacht tegen grootstedelijke vervreemding en ontmenselijking als een psychologische karakterstudie, waarbij eenzaamheid en verlangen kernthema’s vormen. Een film met diepgang en energie.