Licht is geest

Scheveningen, 17 april. Een gezelschap bloedjonge musici repeteert Karlheinz Stockhausens Orchesterfinalisten onder leiding van Kathinka Pasveer, fluitiste en muze van de in 2007 overleden componist. Het is de tweede scène uit Stockhausens opera Mittwoch aus Licht, onderdeel van het zevendelige Licht-project waar de Duitse componist van 1977 tot 2003 aan werkte. Een onwaarschijnlijke heptalogie van zeven opera’s voor alle dagen van de week, die nooit in zijn geheel is uitgevoerd.

Dat zal het Holland Festival ook niet doen. In het Aus Licht-project vat het de hoogtepunten samen in drie voorstellingen. Onder muzikale leiding van Kathinka Pasveer en in een mise-en-espace van Pierre Audi ontstond een spectacle coupé van tien uur live-muziek en vijf uur elektronische muziek voor vooral de ‘toegewijde luisteraar’, waarschuwt het Holland Festival. Losse aktes en scènes zijn met schaar en lijmpot toegesneden op de drie centrale personages Michael (deel 1), Eva en Lucifer (deel 2); wat verder ter tafel kwam werd ondergebracht in een derde deel onder de titel Samenwerking en de ontdekking van de ruimte.

Die neemt daar de hoogst denkbare vluchten. In het koorwerk Welt-Parlament vergadert boven op een wolkenkrabber een mondiale volksvertegenwoordiging over het thema van de liefde. Ook het roemruchte Helikopter-Streichquartett voor vier in helikopters rondvliegende kwartetspelers, in 1995 al eens uitgevoerd boven het Westergasterrein, is hier geparkeerd, net als het regietechnisch gezien nog onuitvoerbaardere Orchester-Finalisten. Daar zweeft een orkest volgens Stockhausens aanwijzingen ‘hoog in de lucht’. Via ‘Teleskop-Beobachtung’ – wat bedoelt hij in godsnaam? – worden beelden zichtbaar, die in combinatie met de wolkenkrabber van Welt-Parlament navrante associaties oproepen met Stockhausens kwalificatie van 9/11 als ‘het grootste kunstwerk van de geschiedenis’. We zien het dak van een kathedraal, vliegtuigen boven zee, schepen in de haven en ‘manches andere’. De solisten treden nader, ‘ieder in zijn eigen ruimte’.

De elektronische muziek schildert elf ‘duidelijk gescheiden ruimten’ waarin de musici verschijnen en weer wegzweven. In het Helikopter-Quartett reageren de musici één scene verder op de ritmiek van de rotorbladen en de piloten op de speelwijze van de strijkers. Het is een zeer domme vraag hoe dit alles in het grote narratief van een muziekdrama over de strijd van goed en kwaad zou moeten passen. Of je er nu demagogisch absolutisme of de magische verkenning van een nieuwe, ongehoorde wereld in wilt zien – take it or leave it; het is gezien, het is bedacht, de geest moest vlees worden. De componist: ‘Alles wat wij doen is vormgeving, en vormgeving is niets anders dan de verwezenlijking van bewustzijn. Wij metselen de geest uit ruwe steen.’ Over de titel zei Stockhausen: ‘Licht is geest überhaupt, de manifestatie van de geest – de volmaakte, alles doordringende, alles verlichtende geest.’

Zo, dus zoals hij het zag, zal Stockhausens kosmologische spektakel wel altijd een illusie blijven. Losse delen beleefden hun premières in Milaan (Donnerstag aus Licht in 1981, Samstag aus Licht in 1984, Montag aus Licht in 1988), Dienstag in 1993 en Freitag in 1996 in Leipzig, waar ik in een staat van toenemende verwarring een van de verbijsterde getuigen was. Afzonderlijke, ook zelfstandig uit te voeren scènes vlogen van Assisi en Jeruzalem tot Michigan de wereld over. Na Stockhausens dood klonken Sonntag aus Licht in Keulen (2011) en Mittwoch aus Licht in Birmingham (2012). Maar een complete uitvoering lijkt twaalf jaar na Stockhausens dood in 2007 nog altijd zo utopisch als het werk. Vermoedelijk zou geen operahuis de logistieke lasten kunnen dragen.

En dan moet de complexe muziek nog geleerd worden, die door zijn veelheid van ongebruikelijke speelwijzen zowel op muzikaal als technologisch vlak extreme, ongewone eisen stelt. Met Stockhausens overlijden is de primaire bron van technisch-muzikale kennis weggevallen. Het Koninklijk Conservatorium Den Haag, partner in crime van het Holland Festival, riep er speciaal een masterspecialisatie Licht voor in het leven, waar een nieuwe generatie Stockhausen-vertolkers het vak kan leren van de vorige lichting musici die langdurig met de componist samenwerkte: Kathinka Pasveer, trompettist Marco Blaauw, slagwerker Renee Jonker en klarinettiste Suzanne Stephens. Het resultaat zien we in Scheveningen als work in progress toegroeien naar het uur U. Orchesterfinalisten krijgt een plaats in het laatste deel van de festivaltrilogie. De verwijzing naar de ontdekking van de ruimte komt van Stockhausen zelf. In zijn toelichting op Samstags-Gruss voor 26 koperblazers en twee slagwerkers, het openingsdeel van Samstag aus Licht, legt hij uit hoe de muziek de ruimte annexeert: ‘De muziek maakt in geconcentreerde vorm het proces duidelijk dat de vier scènes zullen doorlopen; de opening van de ruimte en de bevrijding van de klank.’ Zoals de intervallen zich in Samstags-Gruss verwijden, zo wordt per scène de speelruimte vergroot, de breedte en de hoogte en de diepte in; de eerste nog ‘auf engstem Raum’, de vierde in alle richtingen met trombones van verre, onzichtbare tenoren, een vogel die wordt vrijgelaten uit zijn kooi. De verkenning van de fysieke en mentale ruimte – door de spelers, of via op de ruimte geprojecteerde, via een luidsprekernetwerk in de ruimte bewegende klanken – is een wezenlijk aspect van Licht, zie boven. Eerst maar eens proberen te begrijpen wat in Scheveningen aan de hand is.

Pasveer zit, zoals vroeger Stockhausen, achter het mengpaneel, commandocentrale voor de geluidsregie en de elektronische soundscapes, die de live gespeelde muziek in golven overspoelen en omvatten; space, the final frontier. De musici treden met beide benen op de aarde aan voor een geënsceneerde estafette van audities. Eerst de cello, dan de klarinet. Volgen fagot, viool (geschrapt wegens afwezigheid), tuba, fluit, trombone, altviool, trompet, contrabas en hoorn. Ze staan op en spelen met hart en ziel hun mooiste solo’s. Niet-ingewijden zouden er geen opera in herkennen: geen zangers, geen verhaal. Voorzover het voorstellingsvermogen greep krijgt, gaat Orchester-Finalisten over muziek als stichtend element, in het grotere verband voor Stockhausen de sleutel tot verheffing van de mensheid. De spelers spelen schoonheid, toewijding, totale overgave; ze doen het goede. Daarvoor moeten ze wel precies doen wat hij vraagt. Met onvoorstelbaar oog voor detail en haast komisch concreet heeft de componist hun klanken en handelingen vastgelegd. Hij vraagt de trombonist op de tenen te gaan staan of te gaan liggen, de cellist het hoofd in de nek te werpen, de klarinettist met opgetrokken schouders en geschrokken uitdrukking de ogen te sluiten, de fagot een been op te tillen, de bassist ‘zeer lang een tremolo op as aan te houden, ‘noch über eine eventuelle Verkrampfung hinaus’. Intussen klinken uit de luidsprekers meeuwengeschreeuw, ‘Flugzeug-Glissandi’, scheepshoorns, ‘mehrere Glas-Akzente’, geitengemekker, en een ‘Sprung ins Wasser’.

Wat kan een regisseur daar nog betekenen? Audi heeft de spelregels te respecteren. Hij kan geen scheiding aanbrengen tussen muziek en gestes, die zijn gedacht als het ondeelbare geheel dat Stockhausen als scenische muziek betitelde. Wat hij kan is de aard van de beweging preciseren.

De tubaïst heeft het zwaar. Hij moet vanaf zijn zitplaats langzaam naar voren lopen in de maten 1 tot 10. In de maten 18, 24, 29, 33, 36 en 38 verlangt Stockhausen dat hij een stap naar voren zet, op voorschrift ‘meestal met gesloten ogen’, en in zijn solo moet hij zich per maat van links naar rechts en andersom bewegen.

Audi is niet gelukkig met de gang van de speler en de manier waarop hij in de solo om zijn as draait. Hij moet zijn been verzetten om de draai extra gewicht te geven. Nog eens. ‘De eerste stap was veel beter.’ Audi vraagt de spelers hun instrument liefdevol aan het publiek te presenteren, de contrabassist quasi over zijn zware instrument te struikelen. Hij intensiveert het rituele van de handeling. Het effect is hilarisch en bizar, en diepe ernst. Je hebt als kijker geen idee meer waar je bent, alle reguliere beoordelingscriteria staan bij gebrek aan houvast buitenspel. Dit is ófwel precies wat het is óf in geen enkel opzicht wat het lijkt en zelfs dat niet. Licht uitleggen draait altijd uit op een simplificatie, want Licht is het ondenkbare verklankt. Maar je moet ergens beginnen.

De geschiedenis van Licht begint in 1977. Stockhausen schrijft in opdracht van het Nationaal Theater Tokio Jahreslauf voor de Japanse instrumenten van een gagaku-orkest waarin de instrumentalisten tevens dansers zijn. Het idee van een gestische muziek intrigeert hem al langer. De combinatie van spelen en dansen heeft hij in 1975 uitgeprobeerd in Harlekin voor klarinet en voor Inori (1974) – ‘Anbetungen’ voor één of twee Tänzer-Mimen en orkest – heeft hij de gebedshoudingen voor de danser(s) exact in partituur gebracht. Maar Jahreslauf is vooral muziek over de tijd. De musici stellen millennia, eeuwen, decennia en jaren voor. Het is de eerste steen; Jahreslauf zal in een variant voor Europese instrumenten in Dienstag opgaan.

De reis naar Japan wordt een keerpunt in zijn leven. Stockhausen zit in Kyoto op de veranda van een tempel en denkt: ‘Voor de rest van mijn leven wil ik een werk maken waarin ik alles samenbreng wat ik kan en wil. Zo werd Der Jahreslauf een mozaïeksteen in een groter werk.’

Hij ontwerpt voor Licht de Superformel, zijn bètaversie van de seriële reeks, een muzikale gereedschapskist met het gecondenseerde materiaal voor het werk als geheel en de drie personages, die elk hun eigen Formel krijgen; de Superformel is een stapeling van de drie. In die zin is de Superformel een vormplan, compleet als een menselijk lichaam; een proto-compositie met alle ritmes en melodieën, geluiden, klankkleuren en dynamiek, toonschalen, de harmoniek als ‘consonant/dissonant-organisatie’, ‘farbiges rauschen’, ‘gekleurde pauzes’ en glissandi, of het overal in Licht opduikende stemloze tellen van de getallen 1 tot en met 13, het aantal noten van de Michael-Formel. De kerntonen zijn opgesplitst in zeven geledingen die tonen en intervallen toewijzen aan de dagen van de week.

Op de veranda in Kyoto gaat hem nog een licht op. In de gezangen van de monniken in de verte hoort hij plotseling verwantschap met het Gregoriaans. Die roept de vraag op wat Europese muziek nu zo wezenlijk van Indiase en Japanse onderscheidt. Het antwoord: niets. De intervallen zijn vergelijkbaar, alleen de tongval is anders. Zijn Aha-Erlebnis wordt dat de elementen van de taal universeel en stijlen louter dialecten zijn.

Je zou Licht de Ring des Nibelungen van de avant-garde kunnen noemen. Het ontstond uit de vergelijkbare ambitie een heel universum vast te leggen in een levenswerk. Als Wagner schildert Stockhausen het strijdperk van een wereld waarin goed en kwaad elkaar bevechten, met geheel andere uitkomsten overigens. De Ring is een ondergangsgeschiedenis waarin goden, mensen en dwergen ten onder gaan aan machtswellust en corruptie, Licht een verlossingsverhaal op interplanetaire schaal. Daarnaast is Licht anders dan de ketterse Ring, die de goden ontmaskert, diep-religieuze muziek van een diep-religieuze componist. De aan de joods-christelijke traditie ontleende protagonisten Michael, Eva en Lucifer treden veelbetekenend in drievoud aan als speler, danser en zanger. Michael is tenor en trompettist, Eva is sopraan en bassethoornspeelster, Lucifer bas en trombonist. Ze vertegenwoordigen morele principes die Stockhausen met alle scenisch-muzikale middelen tegen elkaar uitspeelt: zang en dans, de overweldigende elektronische muziek, bezettingen van solo tot symfonie- en harmonieorkest, nieuwe speeltechnieken en vocalen in verzonnen talen, magisch brommende onzichtbare koren, de surrealistische gestiek, orkeststakingen en stervensrituelen. Ze zijn, zoals de Duitse theoloog Thomas Ulrich terecht opmerkt, niet zozeer personages als wel ‘fundamentale geistige Kräfte’. De echte personages zijn voor Stockhausen de ‘rein musikalische Figuren’ van tonen, klanken en toonduren; ‘De interpreten zijn uitwisselbaar.’

Michael is voor Stockhausen de ‘Engel-Creator’, de ‘meester van het universum’, de verlosser die de mensheid de weg wijst naar de ‘hoogste geest van het universum’. Stockhausen ent hem op Christus en meer dan terloops ook op zichzelf. Hij beleeft en herbeleeft zijn jeugd, Stockhausens jeugd, ontdekt de muziek, doet examen, reist in de tweede akte van Donnerstag als trompettist instrumentaal om de aarde, verslaat de draak van het kwaad, verenigt zich in Sonntag met zijn muze Eva en vaart gezamenlijk met haar ten hemel, of waarheen dan ook. Eva staat op haar manier ook voor het scheppende element, de geest van geboorte, evolutie en groei; Lucifer voor het kwaad, of beter de cynische tegenkracht, het geluid van de intellectuele scepsis, de eenkennige rationaliteit. Als Michael Stockhausen is – de autobiografische verwijzingen in Michaels Jugend en de elektronische luchtbombardementen in Dienstag spreken boekdelen – dan is Lucifer het gezicht van de weerstanden die de componist van seriële en baanbrekende elektronische muziek in het Duitsland van de jaren vijftig moest bevechten. Stockhausen wil de betere wereld die hem door het naziregime is afgenomen, dat zijn geestelijk verwarde moeder euthanaseerde en zijn vader liet sneuvelen aan het oostfront. In Licht, dat is er ook zeer actueel aan, thematiseert hij in zekere zin het debat tussen vooruitgangsdenken en behoudzucht, tussen utopie en cynisch realisme. Waar Stockhausen Lucifer toch een idealist noemt, laat hij zien dat hij de discussie serieus neemt, omdat hij gaat over het lot van de samenleving en de plaats van de muziek in de wereld.

Het speelveld is in Licht het hele sterrenstelsel, een universum met de ganse condition humaine in het middelpunt. Het gaat over transcendentie, over de vraag of de mens in staat is in een ongelooflijk complexe wereld te evolueren naar Michaels hogere staat, een proces waarbij het niet langer om het individu draait maar om de draagkracht van de geest die het bevleugelt. Stockhausen meet zich aan de ‘ewige Geist, der nur temporär ein Mensch ist’: ‘Gibt es doch eine Musica Mundana, die etwas viel Wesentlicheres zum Thema hat, das eigentlich immer ganz klar durchscheinen müsste…’ Zo grijpen geloof en systeem in elkaar via de hogere orde van de Formel en het kosmische bouwwerk.‘Wat mij interesseert’, zei Stockhausen al in de jaren tachtig, ‘is de complete structuur, de geestelijke structuur en de hiërarchie van het universum, waarin elk individu een spiritueel wezen en maar tijdelijk een lichamelijk wezen is, een “mens”, een tijdloze individualiteit, een eeuwige geest.’ Een geest ook, die zich met andere verbindt in gans andere regionen van en buiten de Melkweg, en in dat grote plan is Lucifer de grote saboteur geweest. In 1980 legt Stockhausen het uit onder stilzwijgende verwijzing naar het obscure Urantia-boek, dat het Amerikaanse medium W.C. Kellogg of wie dan ook zich in de eerste helft van de vorige eeuw in Chicago liet influisteren door ‘hemelse wezens’. Dit boek, een belangrijke bron voor Licht, laat Stockhausens kernpersonages figureren in een breder intergalactisch kader waarin de aarde, hier Urantia geheten, maar een onbetekenende uithoek is. In die contreien is Lucifer als heerser van een lokaal systeem binnen het deeluniversum Nebadon opgestaan tegen ‘die zentrale Verwaltung des Universums’. Stockhausen: ‘Hij wilde onafhankelijkheid, zelfbeschikkingsrecht voor de onder zijn leiding vallende bewoonde planeten. Zijn directe ondergeschikte is Satan, die je zijn eerste minister zou kunnen noemen. Die twee hebben dus een opstand veroorzaakt waarbij de meeste bewoonde planeten zich hebben aangesloten, en in die toestand verkeren we nu nog.’ Daardoor is volgens Stockhausen ‘de centrale sturing van ons universum weggevallen’. ‘Niemand weet meer precies, hoe hij contact moet leggen met andere delen van het universum. Wij zijn afgesneden, bevinden ons op een eiland zonder verbinding met andere kosmische zones. Dat is, kort samengevat, de thematiek van Licht.’

In de caleidoscopische versplintering van Licht openbaart zich als het ware in negatief het verlangen naar de verloren kosmische eenheid. Daarom is elke dag voor Stockhausen de bundeling van een oneindige hoeveelheid associaties met planeten, kleuren, geuren, dieren, planten, stenen, planeten en goden uit diverse culturen, die hij in de grote metafysische hersteloperatie van zijn cyclus weer onder een gemeenschappelijke kosmische noemer brengt. Maandag is Eva-dag, helgroen, de dag van de maan; dinsdag de mars-dag, de conflictdag; woensdag Mercurius, donderdag Michael-dag en ook een beetje dag van Donar, Jupiter, Thoth en Hermes Trismegeonor, dag van helblauw en purper benevens van planten; vrijdag oranje, zaterdag Saturnus, zondag dag van zon en goud.

Vraag niet verder. Take or leave.

In tegenstelling tot de Ring kent Licht een happy end, als je het zo mag noemen; de cathartische mystieke vereniging van Michael en Eva in Sonntag aus Licht is opmaat tot een nieuw begin. Want daarna breekt de maandag aan, ‘de Eva-dag, het feest van de wedergeboorte’. De cyclus heeft dus ‘weder Anfang noch Ende’. Het is een lus van zondeval en wederopstanding. Daarin blijft Stockhausen toch katholiek. Hij is in God, God is in hem. Stockhausen ziet zichzelf als ‘Kollaborateur Gottes’, een assistent: ‘Samen proberen wij op virtuoze wijze een ongelooflijk creatieve, deels gedurfde, deels broze compositie te creëren. Waarbij ik weet dat God de onvoorstelbare initiële Geest is en ik slechts de details kan uitvoeren – maar toch.’

Je zou nu in lachen kunnen uitbarsten. Maar iemand moest het waagstuk wagen.