Toneel: Het Berlijnse Theatertreffen

Lichtheid muzikaliteit verlangen

De Traditie was weer even voluit terug tijdens het Berlijnse Theatertreffen. Niks mis mee, overigens. Peter Zadek en Claus Peymann triom feerden. En Luc Bondy, met Tsjechovs ‹Meeuw›. Triomf van een zachtaardig en concreet regisseur. En van een heerlijk toneelspelers ensemble.

Berlijn. Het kon niet uitblijven. De collega’s duwden haar na afloop van de voorstelling met zachte drang het grote podium van het Haus der Berliner Festspiele op. Alleen. Zo moest het zijn en de Berlijners wílden het ook zo: hun publiekslieveling weer even in de armen sluiten. Actrice Jutta Lampe, ranke verschijning, rood haar, nam de ovaties van het enthousiaste Berlijnse publiek bescheiden en ontroerd in ontvangst. Anderhalf jaar geleden werd ze ontslagen bij «haar» Schaubühne am Lehniner Platz. Het «speeldier» Lampe werd door regisseur Luc Bondy naar het Weense Burgtheater gehaald. En via die Oostenrijkse U-bocht keerde ze nu even terug naar de warme armen van haar Berlijners, de theaterliefhebbers die haar zo node hadden gemist. Mooi moment!

Het 38ste Berliner Theatertreffen werd het festival van de Traditie. Schreef de kritiek. Smaalden veel (niet-geselecteerde) theater makers, die dit jaar zelfs een tegenmanifestatie organiseerden in Frankfurt, Experimenta 2001. Het viel overigens wel mee, met dat primaat van de Grote Vormen der Oude Meesters. De brutale verspijkeraars van de Duitse theater traditie, Frank Castorf en Christoph Schlingensief, waren immers eveneens prominent aanwezig (zie De Groene van 9 juni). En er was mooi werk te bewonderen van jonge ensembles en relatief nieuwe regisseurs uit Darmstadt en Dresden. De veronderstelde eenzijdigheid van de selectie zat ’m dit jaar vooral in het overaanbod uit Wenen: maar liefst vier ensceneringen uit het Burgtheater, de burcht van het klassieke toneel. Met daarbij Ibsens Rosmersholm van de maestro Peter Zadek — dit jaar 75 geworden.

Luc Bondy (Zürich, 1948) is van een wat latere generatie, maar wordt in het Duitse theater meestal als conventioneel en traditioneel bestem peld. Bondy is inderdaad minder radicaal dan zijn oudere collega’s Stein, Peymann en Zadek op die leeftijd waren. Hij heeft ook nooit willen meedoen met de in zijn ogen modieuze «vermaatschappelijking» van het theater, het van buitenaf «hineininterpretieren» van klassieke teksten, door hem consequent de ziekte Interpretatoritis genoemd. «Men loopt in ons beroep altijd het gevaar te gaan interpreteren, nog vóór men een menselijk, een fysiek wezen op de bühne heeft gezien. Ik wil iets anders: zonder op pervlakkig te worden, streef ik naar volkomen lichtheid en muzikaliteit. Mijn droom van theater is er een van absolute vanzelfsprekendheid.» Bondy zweert bij de muzikaliteit van een enscenering: «Zoals Horowitz piano speelt, alsof de toetsen vanzelf gretig omhoogspringen. Dat is mijn ideaal: de volledige lichtheid gepaard aan volledige onzekerheid; gratie en charme, zonder dat de atmosfeer van een stuk wordt opgeslokt door dweperij.» De teksten die hij regisseert hebben één ding gemeen: «Mij interesseren de stukken waarin het verlangen tot thema wordt gemaakt, het begeren, le désir. Eros is de motor van iedere menselijke communicatie.»

Huisheer, intendant van een gezelschap, dat is nooit echt een ambitie van Bondy geweest. Hij is het in de jaren tachtig twee jaar geweest, bij de Berlijnse Schaubühne, toen Peter Stein met slaande deuren was vertrokken. Daar regisseerde hij in 1985 een meesterproeve, Triumph der Liebe, op een tekst van Mariveaux, bij mijn weten de enige Bondy-voorstelling die ooit Nederland aandeed (in het Holland Festival). Het gevecht tegen kanker maakte aan dat directeurschap een voortijdig einde. Sindsdien brengt Bondy, als gastregisseur, mensen bij elkaar om iets moois te maken. In die hoedanigheid is hij vanaf 2002 ook bereid gevonden directeur te worden van de Wiener Festspiele.

En nu was hij weer even in Berlijn terug, met een enscenering van De Meeuw van Anton Tsjechov, oorspronkelijk gemaakt voor de «kleine zaal» van het Wiener Burg Theater. De Meeuw (uit 1896) is Tsjechovs «generatiestuk», over kunstenaars en hun verhouding tot het ware leven. De tekst scharniert om vier personages. Arkadina is een gearriveerde actrice die haar levenssappen haalt uit grote rollen en die het geaarde bestaan daardoor een beetje is verleerd. Ze leeft samen met de eveneens gearriveerde schrijver Trigorin, een wandelende novellefabriek, opschrijfboekje steeds in de aanslag, hij houdt verder van vissen en de fysieke aanwezigheid van jonge vrouwen. Zijn tegenpool is Trepljev, bijgenaamd Kostja, die net met schrijven is begonnen, hartstochtelijk om «nieuwe vormen» schreeuwt en die derhalve de arrivé Trigorin haat. Een extra reden daartoe krijgt Trepljev aangereikt door Nina, zijn lief, bijgenaamd «Meeuw», een jong actrice, die — dromend over een carrière zoals Arkadina — in de armen valt van de beroemde schrijver. De gemoedsbewegingen van deze wankelmoedige levenskunstenaars worden verbaasd gadegeslagen door hun omgeving, de bewoners van een armlastig landgoed, onder wie de doodzieke broer van Arkadina, Sorin, de cynische huisarts Dorn en de jonge vrouw Masja, die op de beroemde openingsvraag van het stuk («Waarom loopt u altijd in het zwart») het al even beroemde antwoord geeft: «Ik ben in de rouw om mijn leven. Ik ben ongelukkig.»

Tsjechovs partituur is economisch gecomponeerd. Het eerste bedrijf gegroepeerd rond de informele wereldpremière van een toneeltekst van de jonge Trepljev (een solo voor Nina) in de tuin van het landgoed, door moeder Arkadina walgend, door Trigorin belangstellend gadegeslagen. In de twee volgende bedrijven worden de verhoudingen op scherp gezet — Trigorin en Nina worden verliefd, Trepljev doet een vergeefse zelfmoordpoging, Arkadina verzet zich, maar ook vergeefs. In het vierde bedrijf (twee jaar later) zijn de verhoudingen rechtgetrokken: Trigorin en Arkadina zijn weer bij elkaar, Nina heeft een kind van Trigorin gekregen (maar dat is gestorven), ze is nu actrice, maar speelt slechts in tweederangs provincietheaters. En Trepljev is schrijver geworden, maar ongelukkig gebleven. Hij trekt de consequentie: zijn (deze keer geslaagde) zelfmoord is de wrange apotheose van het stuk.

Het speelvlak (ontwerp Gilles Aillaud) is een vrije ruimte, gedomineerd door een licht verhoogd podium van ruwhouten planken en een achterwand met de rauw geschilderde impressie van een landschap overschaduwd door donkere wolkenpartijen. De toneel-in-het-toneel-voorstelling in het eerste bedrijf krijgen we hier en profile te zien, niets wordt verborgen. De ogenschijnlijk nutteloze beuzelarijen van Tsjechovs personages worden door Bondy geplaatst in een effectieve mise-en-scène: nooit op een kluitje dicht bijeen, mensen die op elkaar reageren worden steeds net op tijd even geïsoleerd en gaan dan weer op in de massa, de toeschouwer krijgt het gevoel dat hij alles kan volgen, de one liners blijven op een frisse manier raadselachtig.

De schuchtere toenadering tussen Trigorin (Gert Voss) en Nina (Johanna Wokalek) in het tweede bedrijf is een wonder van lichtheid, alles op het randje van ranzige flirt (Voss) en bakvisserige koketterie (Wokalek), maar er steeds net niet overheen. Luc Bondy (in enkele losse notities, opgenomen in het programmaboek): «Ze worden op elkaar verliefd terwijl ze het niet in de gaten hebben. Ik ben ervan overtuigd dat Tsjechov zijn Trigorin tot in detail serieus blijft nemen. Hij neigt hoogstens tot Herzenschlamperei (gaat een tikje slordig met zijn hart om).» In het grote duet tussen Trigorin en Arkadina (Jutta Lampe) in het derde bedrijf schuift die Herzenschlamperei geleidelijk op richting melodrama, maar opnieuw nét niet over de rand. Ook hier kent Bondy zijn Tsjechov tot in elke vezel. De derde akte opent met een ontbijtscène tussen Trigorin en Masja (die in stilte verliefd is op Trepljev; «Ik zal deze liefde met wortel en tak uit mijn hart rukken», zegt ze). Masja (Maria Hengge) is in haar hypochondrie zwaar gaan drinken. Trigorin drinkt uit verbaasde verveling mee: drie glaasjes wodka op de nuchtere maag. Dronken van verliefdheid wás hij al, lichtelijk aangeschoten stapt hij kort daarop de confrontatie met Arkadina in. Die scène, waarin Trigorin zijn levensgezellin smeekt hem los te laten, terwijl Arkadina hém smeekt deel van haar leven te blijven, is hondsmoeilijk te spelen, juist door het larmoyante karakter ervan.

«Wordt weer nuchter», tart Arkadina. «Word jij dan ook weer nuchter», sart Trigorin. Wat Jutta Lampe en Gert Voss hier doen is een wonderlijke dronkemanschoreografie van twee vermoeide gelieven, opnieuw rándje schmieren, twee topacteurs die steeds net op tijd gas terugnemen, een soort toneelspelende coïtus interruptus. Twee kinderlijke volwassenen die de realiteit uit het oog zijn verloren, Trigorin omdat-ie uiteindelijk toch zijn pik achterna loopt, Arkadina omdat haar leven toneelspelen is geworden en toneelspelen haar leven is. Melodrama is voor hen niet meer een toevallig bijproduct uit de trukendoos van de levensleugen, het is hun brandstof geworden. Nina en Trepljew (een terecht gelauwerde rol van de jonge August Diehl) draaien op dezelfde brandstof dol, maar ze kennen de werking van de motor niet, of krijgen die te laat in de gaten.

Het acteren in deze enscenering van De Meeuw (drie maanden repeteren, een luxe die we hier nauwelijks kennen) is te benoemen als realisme-plus: nauwgezet gereconstrueerde levens, minutieus georkestreerde tekentaal, dat zeker, maar alles krijgt op heel precies gekozen momenten een versnelling of vertraging, zonder het aplomb van kijk-ons-hier-eens-grote-kunst-bedrijven (en als die zelfverzekerdheid er wél even is, dan ís er ook sprake van onnavolgbare toneelspelerskunst).

En in het centrum van deze Meeuw staat de Arkadina van Jutta Lampe. Haar personage is in de veertig, zijzelf is bijna zestig nu, en je ziet dat haar niet aan. Getekend door een vol toneelspelersleven, nog altijd jong, en dat is precies wat Arkadina tegen de tekens van háár leven steeds wil blijven: jong. In het begin van de tweede akte, als het toneel bijna leeg is («middag, het is warm», schrijft Tsjechov voor) doet ze minutenlang in volstrekte stilte haar oefeningen, een kruising tussen tai-ji en Ausdruckstanz. Daarna kiest ze een makkelijk slachtoffer, de gekwelde Masja natuurlijk, en vraagt aan de cynische observator Dorn (Ignaz Kirchner) om te kiezen: «Ga ‘ns naast me staan, Masja. Jij bent vierentwintig, ik ben wel tweemaal zo oud. Jevgeni Sergejevitsj, wie van ons is de jongste?» Ze wint, natuurlijk. Bondy in zijn notities bij deze regie: «Arkadina, we zien haar vaak, ze bestaat in ieder theater, van Göttingen tot Berlijn, van Parijs tot Marseille, van Utah tot Manhattan. Zwaar voor een toneelspeelster om haar beroep te spelen en toch niet alleen maar zichzelf.»

Wie wil zien hoe magistraal dat uitpakt, moet even langs Wenen. Het kan nog het hele komend seizoen.

Tsjechovs Möwe staat in het seizoen 2001-2002 op het repertoire van het Weense Burgtheater. Informatie: 00 43 1 514444140, info
burgtheater.at.