Over ambachtelijkheid

Liederlijk geklodder

Het ambacht is terug in de kunst. Borduren, naaien, kleien, de spot is eraf. ‘We kunnen wel van alles bedenken, maar niemand kan het meer maken.’

Wat de 21ste eeuw voor de kunst allemaal nog in petto heeft weten we niet, maar als de eerste tien jaar de toon hebben gezet breken er weer gouden tijden aan voor de ambachtelijkheid. Kunstenaars zien weer helemaal de kracht van het elementaire maakwerk en hun wapenkast met technieken is voller dan ooit. Anders dan zo vaak voorspeld heeft de uitbreiding van hun arsenaal met nieuwe middelen als camera en computer niet geleid tot de langzame dood van oude als verf en doek, maar die juist verbluffend gerevitaliseerd. Bovendien, nog verrassender, zijn op de bovenste plank ineens huisvlijttechnieken als borduren en pottenbakken komen te liggen. Een kwart eeuw terug zou nog elke ingewijde hebben geglimlacht bij het idee dat een bordurende schilder genomineerd zou worden voor de Turner Prize (Michael Raedecker in 2000) of een maker van keramische vazen die prijs zelfs zou winnen (Grayson Perry in 2003). Aanvankelijk had het nog vooral iets plagerigs om binnen de schilder- en beeldhouwkunst te gaan naaien en kleien, maar de spot is er al lang van af. Nu staan kunstenaars in de rij bij het keramisch werkcentrum en de werkplaats van het textielmuseum, wetend dat de dingen die ze in hun hoofd hebben alleen tot volle glorie zullen komen als ze technisch heel goed zijn gemaakt.
Dat het alleen maar een nieuwe artistieke modegril zou zijn is onwaarschijnlijk, daarvoor is er al te veel parallelle beweging in de buitenwereld. Nog onlangs stond in de krant dat ook op de arbeidsmarkt een herwaardering van het ambacht gaande is en dat de herlevende vraag naar jonge vakmensen al heeft geleid tot het in ere herstellen van de oude ambachtsscholen. Deze vakcolleges, zoals ze nu heten, garanderen bij voorbaat iedereen die zich er aanmeldt een baan, en de kans is groot dat je dan komt te werken in het kunstcircuit. ‘Sint Lucas in Boxtel begint volgend jaar de opleiding creatief vakman, waar jongeren leren werken met textiel, keramiek, leer of glas. Niet voor massaproductie maar om de ideeën van kunstenaars en ontwerpers te kunnen uitvoeren.’ Ook Amsterdam gaat met vakcolleges 'de creatieve industrie versterken’ want, zegt de gemeentelijk adviseur, 'we kunnen wel van alles bedenken, maar niemand kan het meer maken’. En dus komt er een nieuwe opleiding in theaterkostuums en, verbonden aan het Muziektheater, een school voor grimeurs en decorbouwers. Het bedrijfschap is trots. Het hoopt dat de verbinding met de kunst het ambacht nu eindelijk eens van zijn stoffige imago af zal helpen (Volop vraag naar jonge ambachtslieden, NRC Handelsblad, 9 december 2009).
Goed nieuws. En wie had gedacht dat het zo ver nog zou komen? Want hoe lang al niet cultiveren we dat stoffige imago door alles wat ambachtelijk is te verwaarlozen of aan voetvolk uit te besteden, en het alleen de buitenlucht te gunnen bij braderieën en goeie-ouwe-tijd-festijnen? In de hele twintigste eeuw is het ambacht als een rem op de vooruitgang beschouwd. Als kunstenaars het ambachtelijke al niet totaal afzwoeren ('Wij zijn geen schilders’, riepen de schilders Daniel Buren en Niele Toroni), zagen ze het wel als een noodzakelijk kwaad. Bruce Nauman vatte in 1980 de stemming goed samen toen hij zei dat hij kunstenaars die helemaal binnen het vak functioneerden altijd oninteressant had gevonden, hoe goed ze technisch ook waren: 'Het is niet nodig om te kunnen tekenen of goed te kunnen schilderen of iets van kleuren te weten, al die specifieke dingen van het vak heb je niet nodig om interessant te zijn.’
Nauman voegde er nog wel aan toe: 'Aan de andere kant, als je helemaal geen vaardigheid hebt kun je ook niet communiceren.’ Een waar woord. Het is de reden dat in de twintigste eeuw de ambachtelijkheid ondanks alles toch is blijven voortleven. Maar niet op het hoogste podium, dat werd gereserveerd voor de ideeën en de theorieën. 'Het idee wordt de machine die de kunst maakt’, verklaarde Sol LeWitt. Om mee te blijven tellen moesten ook kunstenaars die altijd vanuit hun materiaal hadden gedacht er voortaan een filosofie bij gaan leveren. Tom Wolfe beschreef in zijn roemruchte pamflet The Painted Word (1975) hoe Jackson Pollock, aangemoedigd door de ophemelende woorden van criticus Clement Greenberg, 'zijn werk in de richting van de theorieën begon te duwen’. Een klein decennium later zagen ook Arthur Danto en anderen dat begeleidende filosofieën belangrijker waren geworden dan het werk zelf, en kondigden zij het einde van de kunst af.
De heiligverklaring van ideeën en theorieën in de twintigste eeuw betekende een totale cultuuromslag ten opzichte van de eeuw daarvoor. Toen was er evengoed kunsttheorie maar die woonde nog niet bij de schilders in, en de kunstelite stond nog pal voor de ambachtelijkheid. In Frankrijk heette de beroemdste kunstenaar Ernest Meissonier, een virtuoos die naast genreschilderijen ook de veldslagen van Napoleon schilderde. Jaren kon hij erover doen, tot in de puntjes moesten ze kloppen. Hij liet het land vol meel spuiten als hij sneeuw moest schilderen en bij zijn buitenverblijf een spoorbaan aanleggen om vanaf een lorrie het gedraaf van paarden te kunnen bestuderen.

Bij zijn dood in 1891 werd Meissonier de grootste schilder van de negentiende eeuw genoemd. Delacroix en Van Gogh, om twee grootheden te noemen die wij nu die titel zouden geven, waren toen al overleden, maar ze draaiden zich niet om in hun graf. Delacroix is van Meissonier altijd diep onder de indruk geweest en zei ooit in volle ernst: 'Wij worden allemaal vergeten, maar hij zal worden herinnerd.’ En Van Gogh schreef aan zijn broer over Meissonier: 'Om eerlijk te zijn moeten we toegeven dat zijn werk niet overtroffen of verbeterd kan worden.’ Bij alle bewogenheid die ze wilden uitdrukken bleven Delacroix en Van Gogh in vakbekwaamheid het hoogste goed zien. Maar daarmee was niet alles gezegd.
Delacroix schrijft in zijn dagboek: 'Schilderen is een vak dat de meeste tijd vergt om onder de knie te krijgen. Het is het moeilijkste vak. Het vereist dezelfde eruditie als van een componist, maar tevens de uitvoering van een violist.’ Hij vergelijkt schilderen ook met gedichten schrijven, en dan gedichten die nog voldeden aan de eisen van rijm, versmaat en ritme. Maar, zegt hij er dan meteen achteraan, 'de schoonheid van een gedicht ligt niet in de exactheid waarmee het zich aan de regels houdt (…). Ze schuilt in duizenden harmonieën en onzichtbare regels die de poëtische kracht bepalen.’
Bij Van Gogh iets soortgelijks. Hij schrijft aan zijn vriend Van Rappard, die hem meermaals een gebrek aan techniek had verweten: 'Dat ik om de vorm van ’t figuur niet geef, (…) het is beneden u om iets zó ongemotiveerds te zeggen. (…) Hebt ge me ooit anders gezien dan werkende naar ’t model?’ Maar ook hij voegt er direct iets aan toe. Het woord techniek vat hij niet op in 'de conventionele betekenis’, maar in 'de eigenlijke betekenis van wetenschap’. Welnu, vervolgt hij dan: 'Meissonier zelf zegt: la science - nul ne l'a.’ Techniek is wetenschap, en de wetenschap - die heeft niemand. Ze is even ongrijpbaar als de duizenden harmonieën van Delacroix. De kern is dat Van Gogh en Delacroix zich ten koste van grote inspanningen 'techniek’ eigen maakten, hoewel ze wisten dat daarin de kunst niet schuilging. Dat was misschien de fout van Meissonier, dat hij dacht, tegen zijn eigen regel in, dat hij de wetenschap nou net wel had. Met zijn punctualiteit zou hij de ware geschiedenis wel te pakken krijgen, en onder zijn fijne kwast zou die dan vanzelf kunst worden.
Intussen streek hij voor zijn schilderijen bedragen op die het jaarbudget van de Parijse Opera overschreden. Tot hij in 1873 in Wenen Friedland tentoonstelde, een schilderij van Napoleon en zijn ruiterleger bij de gewonnen slag tegen de Russen in 1807. Tien jaar en honderd voorstudies had hij erin zitten. Publiek en kritiek uit binnen- en buitenland waren lovend. Maar een slimme jonge criticus, Henry Houssaye, toonde glashard aan dat van de zo minutieus nagestreefde historische correctheid weinig klopte. In werkelijkheid hadden de 3500 kurassiers de aanval al uitgevoerd voor Napoleon ter plaatse was, en de opstelling van de ruiters was militair-strategisch een aanfluiting. Nog dodelijker, want schilderkunstig, was het punt dat Meissonier galopperende paarden had geschilderd met een anatomie die je alleen zag bij paarden die stilstonden.
Kortom, ook de technicus Meissonier bleek fantasie te hebben! Maar die fantasie had hij nu juist willen uitschakelen met zijn microscopische blik. Vezel voor vezel had hij Napoleon met al zijn mannen en paarden in beeld gebracht, alle details klopten, en de mensen vergaapten zich. Alleen de jonge criticus zag dat er in de keizer geen geest zat.
Die geest werd datzelfde jaar door een andere jonge criticus wel gezien in een pijprokende bierdrinker, het onderwerp van het schilderij Le Bon Bock. Het was gemaakt door een man met dezelfde initialen als Ernest Meissonier, Edouard Manet. In het boek De omwenteling van Parijs van Ross King, over de opkomst van het impressionisme, fungeren de twee schilders als tegenpolen. Zoals de een werd gevierd als grootmeester, was de ander steeds verguisd als kladschilder. Maar nu keerde het tij voor beiden, ongunstig voor Meissonier en de goede kant op voor Manet. Le Bon Bock was toegelaten op de Salon van 1873 en werd een succes. De jonge criticus Marie-Amélie de Montifaud bracht als eerste de grote kracht van Manet onder woorden. Ze zag gekleurde vlakken eerst 'grof en simpel naast elkaar liggen’ en vervolgens toch verbindingen met elkaar aangaan. 'Alle vlekken vallen op hun plaats en alle details zijn precies.’
De verdienste van Manet bestond er dus uit dat hij de precieze details, zoals ook Meissonier die zijn hele leven had geschilderd, van een extra laag had voorzien. Een laag die alles inhield, alles uitmaakte, en die tegelijk niets meer voorstelde. De laag van Van Goghs wetenschap die niemand heeft, van Delacroix’s duizenden harmonieën. De laag van de geest.

Het is een geest die zit in alle grote kunst van alle tijden, daarom is het grote kunst. Maar kenmerkend voor de negentiende eeuw is dat ze behoefte krijgt aan explicitering van die geest of, zoals Gustave Flaubert het in 1852 in een brief uitdrukt, aan een 'geleidelijke bevrijding van het stoffelijke’. Wat hij zou willen schrijven, zegt hij, 'is een boek over niets, een boek zonder banden met de buitenwereld dat door de innerlijke kracht van zijn stijl overeind zou blijven zoals de aarde blijft zweven zonder ondersteund te worden. (…) Ik zie de Kunst, naarmate zij groeit, steeds etherischer worden.’
Het lijkt wel een bondige samenvatting van wat Hegel had beweerd, enkele tientallen jaren eerder, in zijn colleges over esthetiek. Volgens Hegel bevredigde de kunst de hoogste behoefte niet meer. Ze kon niet meer volstaan met een beroep op de zintuigen, ze kon geen voorstelling meer zijn en niet meer als goddelijk worden vereerd. Er moest een hogere toetssteen komen, een andersoortige erkenning, een filosofische. De geest drong zich zo duidelijk aan de kunst op dat de kunstenaar niet anders meer kon dan 'zijn werken te overladen met gedachten’.
Wat heeft de negentiende eeuw haar best gedaan om dit inzicht zo lang mogelijk voor zich uit te schuiven! Alleen al het machtsvertoon waarmee de Salons de troon bleven vrijhouden voor Meissonier, die het juist helemaal moest hebben van de zintuigen en de voorstelling. Manet overigens niet minder, hij intensiveerde de zintuiglijkheid en de voorstelling zelfs nog. Daaraan lag het dus niet dat zijn werk voor velen 'geklieder’ was en een bewijs van 'onbeschofte slechte smaak’. Het zat ’m in die losliggende vlakken, in het licht dat hij wierp op de overgang tussen iets voorstellen en niets meer voorstellen, in de ruimte die hij voor de geest maakte. Alsof al die felle critici aanvoelden dat als je de geest eenmaal toelaat, het hek van de dam is. Dat hij dan binnen de kortste keren alle voorstelling en zintuiglijkheid zal hebben overwoekerd. En gelijk hadden ze, de geest is verslavend. Voor je het weet zit je er in rond te tollen of systemen mee te bouwen zonder ooit nog naar buiten te kijken, Hegel wist er alles van. Maar Hegel mag niet klagen, zijn boodschap is aangekomen, de twintigste eeuw heeft er werk van gemaakt.
Om te beginnen rekende ze af met Meissonier, niet door hem rustig te vergeten, maar door hem verbeten uit het plaatje weg te krassen. De kunstwereld schaamde zich voor het torenhoge voetstuk waarop hij had gestaan en ging nu vol afschuw op hem terugkijken. Uit nieuwe overzichten van de Franse negentiende-eeuwse kunst werd hij weggelaten, en nog in 1964 liet cultuurminister André Malraux Meissoniers standbeeld verwijderen uit het Louvre. Het waren de hoogtijdagen van de minimal art, pop art, post painterly abstraction, stromingen die ieder op hun eigen manier aantoonden dat het om van alles ging in de kunst, maar niet om de technische vaardigheden van de kunstenaar.
Dat wil niet zeggen dat Meissonier uit de kunstkerk werd gegooid vanwege zijn ambachtelijke superioriteit. Veel erger was dat hij het al te gegoede leven uitbeeldde, het al te heroïsche Frankrijk. Toch was het een zuiver geval van het kind en het badwater. Een criticus schreef achteraf dat Meissonier slechts 'de grenzeloze stupiditeit van de bourgeoisie’ had bediend, wat misschien waar was. Maar dat hij dat deed met 'liederlijk geklodder’ was beslist een leugen. Wie ooit in het Metropolitan Museum in New York Friedland heeft bekeken kan het getuigen. Delacroix en Van Gogh hadden geen soep in hun ogen.
Halverwege de twintigste eeuw werd dat nog eens bevestigd door Salvador Dalí. Hij schreef in 1956 in zijn dagboek dat hij een zeer groot bewonderaar was van Marcel Duchamp, en dat de snor die Duchamp op de Mona Lisa tekende (in 1919) 'reeds daliniaans was’. En dan komt het: 'Gedurende die tijd was ik reeds een fervent bewonderaar van de ultra-retrograde schilderkunst, belichaamd door de grote Meissonier, die ik altijd heb beschouwd als een veel groter schilder dan Cézanne.’
Dat is nog eens wat je noemt een kunstenaarshouding, om de ambachtelijkheid van de ultra-retrograde schilderkunst en het ideeënwerk van de dadaïstische conceptkunst in een en hetzelfde gebaar te omarmen. Maar waarom eigenlijk? Waarom zouden we die twee zonodig moeten combineren? Was de kunst die zich helemaal op ideeën concentreerde dan niet een belangrijke sprong voorwaarts? Een teken dat we het ambachtelijke nu juist aan het overwinnen waren? Als je Hegel leest ga je dat wel denken. 'De gedachten en de reflectie hebben de schone kunst overvleugeld.’ Maar zo makkelijk komen de gedachten en de reflectie niet van het ambacht af. Want de geest is een paradoxaal ding. Hij is absolute vrijheid en tegelijk kan hij nooit helemaal loskomen, aangezien hij die vrijheid alleen kan ervaren wanneer hij door iets anders wordt beteugeld. Ook Hegel.
Is dat niet een prachtig werkje voor onze handen? De geest beteugelen voor zijn eigen bestwil? Misschien is het verschil tussen idee en ambacht wel helemaal niet zo groot als we altijd denken. Misschien is het belangrijkste verschil wel tijd. Wat het ambacht goed kan, en het idee niet, is 'de tijd als materiaal inbrengen’, zoals de Oostenrijkse conceptueel kunstenaar, beeldhouwer en architect Walter Pichler het eens uitdrukte. De twintigste eeuw had weinig tijd, dat was een eeuw van vliegen en uit de grond stampen. Maar in deze eeuw komt er weer tijd, let maar op. (volgende week deel 2)