Egodocumenten in het digitale tijdperk

Lief filmdagboek

Het filmische egodocument beleeft een opmerkelijke bloei in het tijdperk van de digitale veelvuldigheid. Dankzij de Rousseaus van het filmische denken: Terayama, Makhmalbaf, Moretti en Kitano.

Woody en de anderen
De film-, video- & nieuwemediawereld staat aan de vooravond van een zondvloed aan al dan niet artistieke egodocumenten. Ja, natuurlijk heeft dat met technische en banaal mediale ontwikkelingen te maken. Als doodgewone, doorsnee en zelfs dodelijk saaie mensen zich via de beeldbuis kunnen en mogen overgeven aan het voyeurisme van andere, zich gewoon wanende mensen, dan is het niet moeilijk om te voorspellen dat op een wellicht kleinere schaal ook de meer excentrieke kant van dit fenomeen een opmerkelijke bloei beleeft. Een bloei die deels wordt veroorzaakt door de toegankelijkheid van kleine, goede en goedkope digitale videocamera’s, maar dat verklaart niet alles.

De mens heeft eeuwenlang over het schrift beschikt voordat hij (en later ook zij) zijn diepste emoties en meest intieme handelingen aan het papier ging toevertrouwen. Toen Jean-Jacques Rousseau zijn bekentenissen schreef, betrad hij zonder kompas nieuw terrein. Wie nu zijn zondige gedachten aan een dagboek toevertrouwt, kan steunen op legio voorbeelden. De naakte waarheid schrijven over psychische en lichamelijke aberraties lijkt eerder regel dan uitzondering. Het beeld, dat in de huidige cultuur dominant heet te zijn, loopt nog ver achter bij het woord, maar veel wijst erop dat die achterstand akelig snel zal worden ingelopen.

Ik ga het niet hebben over Big Brother en andere geforceerde en onsmakelijke waarheidstelevisieverschijnselen. Er zijn volop beschaafdere, meer interessante en inspirerende voorbeelden te vinden die kunnen dienen als wegwijzers in de snelgroeiende jungle van filmische (en video- en internet-) dagboeken. Intimiteit en een klein budget gaan natuurlijk prettig samen bij het maken van een narcistisch portret waar niet direct om gevraagd is, maar er zijn filmers die er al tijden in slagen om hun private ei te leggen met behulp van behoorlijke financiële middelen.

Woody Allen is uiteraard het bekendste voorbeeld van een cineast die onder doorzichtige voorwendselen (zogenaamde komedies of nostalgische sfeertekeningen) steeds weer zijn manische depressies uit de doeken doet voor iedereen die het maar wil horen en zien.

Familie Makhmalbaf

Lang heeft men gedacht dat het extreme narcisme en het daaraan gekoppelde duale fenomeen voyeurisme/exhibitionisme in de cinema en daaraan verwante media typisch westerse verschijnselen waren. De vermoeide en perverse oude wereld en de zichzelf overschattende nieuwe wereld zouden de voedingsbodems zijn voor een overmatig en ontspoord individualisme in de beeldproductie. De niet-westerse wereld zou andere culturele voorwaarden hebben en zich nog gedwongen zien om zich met meer relevante en maatschappelijke thema’s bezig te houden.

Die analyse kan inmiddels naar de prullenbak. De eerste onthullende videodagboeken uit Azië, Afrika en Zuid-Amerika zijn al bijna klassiek en in de geschiedschrijving opgenomen. Een van de allereerste video-egodocumenten is Videoletter (1982-1983), de poëtische videobriefwisseling tussen de grote Japanse surrealistische filmer en theatermaker Shuji Terayama (van de filmhuisklassieker Weg met de boeken, de straat op!) en de dichter Shuntaro Tanikawa. De twee kunstenaars sturen elkaar videobrieven op het moment dat Terayama op het punt staat te overlijden aan kanker. Zonder enige terughoudendheid en met een nietsontziende detaillistische observatie wordt het levenseinde van een groot kunstenaar in beeld gebracht, waarbij duidelijk wordt dat ook grote kunstenaars al bloedend en kotsend creperen. De nog immer gezaghebbende Engelse filmtheoreticus Peter Wollen (van het bijna middeleeuwse Signs & Meaning in the Cinema, 1969) nam nog niet zo lang geleden Videoletter van Terayama & Tanikawa op in zijn lijstje van tien beste films aller tijden.

Een van de internationaal meest opzienbarende bronnen van filmische egodocumenten is ook van onverdacht niet-westerse huize. De Perzische cineast Mohsen Makhmalbaf (1957) zat als jonge islamitische revolutionair jaren in de kerkers van de sjah, waaruit hij door de machtsgreep van Khomeini en de zijnen werd bevrijd. De autodidact Makhmalbaf ontwikkelde zich via het Iraanse agit-proptheater tot filmmaker en groeide uit tot de meest gerespecteerde cineast van zijn land. Ook wereldwijd gezien behoort Makhmalbaf, samen met zijn landgenoot Abbas Kiarostami, tot de werkelijk groten van de hedendaagse cinema. Makhmalbaf was eerst het onderwerp van een ingenieuze en soms stekelige fictioneel-documentaire portrettering door zijn collega meesterfilmer Kiarostami in Close-Up (1990). Jaren later sloeg hij terug met het wrede en onthullende Salaam Cinema (1995), waarin hij zelf optrad in een fake-documentaire over de audities van een half goddelijke regisseur (à la Kiarostami).

Deze typisch Iraanse vermenging van fictie en documentaire, waarbij het filmmaken en de filmmaker nadrukkelijk een rol spelen in de film, werd door Makhmalbaf de laatste jaren op de spits gedreven. In A Moment of Innocence (1996) liet hij de politieagent die hem destijds arresteerde en in de gevangenis zette, zichzelf spelen. Een jaar later bood hij een filmpje gemaakt door zijn negenjarige dochter Hannah aan de filmfestivals aan. Het bleek een aardige home movie over de familie Makhmalbaf zelf, waarbij zoon Maysam de camera bediende en vader Mohsen de montage deed. Weer een jaar later, we schrijven inmiddels 1998, veroverde de toen achttienjarige dochter Samira Makhmalbaf de internationale filmfestivals met Sib/De appel terwijl haar vader zich toelegde op een visueel-poëtische Paradjanov-achtige stijl.

Meest recente ontwikkeling is dat de jonge tweede vrouw van Makhmalbaf, Marziyeh Meshkini, ook een film heeft geregisseerd (Roozi Keh Zan Shodam/The Day I Became a Woman naar een scenario van Mohsen) en dat Maysam een lange documentaire heeft gemaakt over zijn zus Samira terwijl zij haar tweede film (The Blackboard) maakte. Een ontroerende making of-film overigens, waarin te zien is hoe Samira, een frêle gesluierd meisje, in een onherbergzaam gebied een grote groep analfabete Koerden op een verbluffend tactiele manier regisseert. Het einde van de narcistisch-incestueuze filmpraktijken van de Makhmalbafs lijkt voorlopig nog niet in zicht, en dat is prettig, want de familie levert spannende en prikkelende cinema op.

De jonge islamitisch-revolutionaire heethoofd Mohsen Makhmalbaf is inmiddels een wijze en originele voorvechter van democratische hervormingen geworden, en al zijn familieleden hebben zich vrolijk en inventief achter hem geschaard. Vraag mij niet hoe dit in het toch altijd nog zeer intolerante Iran mogelijk is. Misschien kan een ijverige antropologisch-politieke wetenschapper dat tot heil der mensheid en zijn of haar studiepunten eens voor ons uitzoeken.

Caro diario (Lief dagboek)

Woody Allen wordt de laatste jaren steeds zeurderiger en meer en meer een karikatuur van zichzelf. De Japanse dagboekfilmers zijn toch wel erg serieus. De familie Makhmalbaf is hoogst sympathiek en intrigerend, maar voor mij is de echt grote egofilmer van onze tijd Nanni Moretti: het geweten van de ooit linkse, ooit communistische Italiaanse cinefiel die zich in de voor rechts zo succesvolle tijden van Berlusconi en voor de Italiaanse cinema zo belabberde tijden van Tornatore zo slecht in zijn vel voelt zitten. Moretti’s beste film is zonder twijfel Palombella rossa (1989) waarin de teleurstellingen van zijn generatie (Moretti is van 1953 en daarmee, net als schrijver dezes, niet onaangeraakt door de jaren zeventig) in de Italiaanse culturele en politieke ontwikkelingen zijn samengebald in de vitale metafoor van een partij waterpolo die de prettig ijdele en mild egocentrische Moretti met een «fraaie lob» (palombella) mag beslissen.

Tien jaar later maakte Moretti de aangename film Aprile, waarin hij zijn aandacht verschoof van de gehate Berlusconi naar zijn eigen jonge zoontje Pietro. De leukste, slimste en ontroerendste film van Moretti blijft voor mij echter Caro diario (Lief dagboek, 1993). Een film waarin drie hoofdstukken uit Moretti’s dagboek (of bewerkingen van zijn dagboek, want Moretti blijft bij al zijn egodocumentaire realisme toch een rasspeelfilmmaker) samen een soort «Stand der Dingen» van Italië in de vroege jaren negentig laten zien. De jaren dat definitief afscheid werd genomen van de idealen van de jaren zestig en zeventig.

In het eerste deel suggereert Moretti dat hij vrede heeft gesloten met de wereld en dat hij het geluk in simpele en eenvoudige dingen heeft gevonden. Hij beleeft er veel genoegen aan om ’s morgens vroeg op zijn scooter door de buitenwijken van Rome te toeren. Hij maakt dit bijna lijfelijk voelbaar voor de kijker door in lange takes, ondersteund door swingende Arabische en Braziliaanse discomuziek, door de nagenoeg lege en fraai belichte straten van een groen en paradijselijk Rome te zoeven. Als hij na wat potsierlijke incidenten (als iedere grote komiek speelt Moretti zijn rol van onnozele buffone (nar) met verve) besluit om met zijn Vespa de plek te gaan bezoeken waar Pier Paolo Pasolini werd vermoord, blijkt dat hij zijn scherpte, bitterheid en ingehouden woede nog niet is kwijtgeraakt

Vooral het derde en laatste deel van Caro diario is cinema buffo van grote klasse. Moretti werd jarenlang geplaagd door (psychosomatische) ziektesymptomen die hem langs een stoet, soms wonderlijke, medische specialisten voerde. Iedereen die nog vertrouwen heeft in het gilde van medische specialisten zal hiervan na het zien van Capitulo III van Moretti’s lieve filmische dagboek voorgoed zijn genezen.

Groot of klein en Nu of straks?

Er zijn filmmakers die alles zelf doen bij het maken van hun films — inclusief het spelen van de hoofdrol — omdat ze het wel prettig vinden om alles klein en overzichtelijk te houden. Dat het ook anders kan, bewijst het Japanse mirakel Kitano Takeshi. Kitano is in Japan een buitengewoon succesvolle televisiekomiek (hij verschijnt negen keer per week in een eigen geproduceerde, geschreven en gespeelde liveshow op de buis!) en hij produceert, schrijft en regisseert daarnaast zijn eigen films. Met hemzelf in de hoofdrol. Hij voelt zich thuis in het genre van de yakuza-(Japanse gangsters)film, maar hij heeft ook sentimentele komedies en een absurdistische sciencefictionfilm gemaakt

Kitano werkt met een grote professionele crew aan films die uiteindelijk bedoeld zijn voor de bioscoop. Toch staat zijn persoonlijk stempel op elke uithoek van het beeld. Met zijn nieuwste film Brother waagde hij de oversteek van Japan naar Amerika.

Nog groter, gekker en nog professioneler moet het volgens Kitano gaan worden, maar veiligheidshalve maakte hij, voor het eerst in Amerika, een variant op zijn vertrouwde gangsterfilm (soms lijkt Brother zelfs een parodie op zijn eigen Sonatine), overigens zonder zijn zo kenmerkende tegendraadse ritme en droge gevoel voor humor te verliezen

Aan de andere kant van het spectrum van de narcistische cinema staat de hyper-kleinschalig werkende, maar o zo ambitieuze Boris Lehman. Lehman past in de traditie van avant-gardefilmers die een bijna mystieke band hebben met het 16mm-filmmateriaal. Het volwassen 35mm was altijd te duur voor ze en video te weinig chemisch om er een ware alchemistische relatie mee aan te gaan.

Inhoudelijk sluit het extreem persoonlijke en dagboekachtige werk van Lehman echter wel aan bij de meest recente ontwikkelingen. Geen enkele cineast gaat overigens zo ver als Lehman in het exploreren en exploiteren van de eigen omgeving en vriendenkring om de stof voor zijn film te vinden.

De films van Lehman gaan bijna nog verder dan dagboeken. Alles geeft Lehman aan zijn kleine schare kijkers bloot om koste wat het kost de band met zijn kijkersfamilie te behouden.

Enkele ervaren cineasten als Jon Jost, Michael Pilz en Alain Cavalier, en laat ik onze eigen Pieter Moleveld niet vergeten, werken nu al weer een paar jaar op de microschaal van de digitale videotoekomst (al zal er daarnaast altijd een vorm van cinema op Hollywood-schaal blijven bestaan) en ze krijgen in rap tempo gezelschap van twintigers die de kleinschalige digitale autonomie verkiezen boven de lange weg door de filminstellingen. Tussenvormen blijken ook mogelijk, en wellicht dat die de nabije toekomst bepalen. Zo combineerde Johan van der Keuken in De grote vakantie zijn gebruikelijke zorgvuldige en beheerst speelse manier van film-filmen met meer ongepolijst digitaal videomateriaal (bijvoorbeeld bij de haast candid gedraaide bezoeken aan kleurrijke genezers).

Er is de afgelopen jaren zo veel gespeculeerd over de toekomst (of de afwezigheid van een toekomst) van de cinema, van video, van internet dat je haast moet gaan geloven dat alle artistieke werkwijzen weer opnieuw moeten worden uitgevonden. Tegenover alle hypes rond handzame digitale videocame raatjes, montagesets op handtasformaat en internetfilmpjes die de bioscoop, de televisie en de video(disc) overbodig zouden maken, wil ik maar beweren dat het niet de ingenieurs van Sony of Philips zijn die de toekomst van de (intieme) cinema bepalen en ook niet de software-sleutelaars van Apple of Microsoft. Het zijn de Rousseaus van het filmische denken als Terayama, Makhmalbaf, Moretti en Kitano die de weg vrij maken, vrij hebben gemaakt, voor zinnige en zinnelijke private cinema. Open je hart en je ogen en geniet. Lief dagboek. Caro diario.