Liefde voor al wat rauw is

Plotseling was hij er weer even, om mee te werken aan twee theaterprodukties in Amsterdam. Karel Appel, de kunstenaar die al 45 jaar over de wereld zwerft keerde terug naar de stad van zijn vaders kapperszaak. De ‘rauwe schilderslik’, daar gaat het om.

HIJ HEEFT OP EEN steenworp afstand van de Stopera gewoond, op de Zwanenburgwal. Tijdens de oorlog, toen hij hongerig op een vliering huisde. Nu is Karel Appel de beroemdste levende Nederlandse beeldende kunstenaar en toch is een groot deel van zijn werk onbekend in Nederland. Dat hij gedichten schrijft weet men alleen in Frankrijk, dat hij ooit muziek componeerde is alleen in San Francisco bekend. Dat hij zich voor theater interesseert wisten we slechts doordat hij in 1962 de decors maakte voor Een groot dood dier van de dichter Bert Schierbeek.
En nu konden we binnen enkele maanden in Amsterdam twee grote theaterprodukties zien die zijn stempel dragen: voor Noach, de ‘opera naast Genesis’ van Guus Janssen en Friso Haverkamp, ontwierp hij het scenisch concept, de prachtig gekleurde decors en de groteske dieren in dit verhaal over de ondergang van de aarde door toedoen van een man. In 1987 maakte hij in opdracht van de Parijse Opera een dansvoorstelling samen met de Japanse danser Min Tanaka, Can You Dance a Landscape? die nu in uitgebreider vorm in Amsterdam te zien was.
Voor het eerst sinds hij 45 jaar geleden naar Parijs vertrok is hij voor langer dan een paar dagen terug in Nederland. Het is net alsof tijdens ons gesprek z'n warme, Amsterdamse accent weer sterker wordt. Hij vindt de mensen in Nederland ontspannen en tamelijk blij. In 1950 vertrok hij heel wat minder gelukkig uit Nederland.
KAREL APPEL: 'Ik was hier toen een verschoppeling. Ze moesten er in Nederland niets van hebben, niet van vernieuwingen in de kunst, maar uberhaupt niet van schilderkunst, van artiesten. Het land moest na de oorlog weer worden opgebouwd, dat was belangrijk. Kunst, dat was maar een uitwas. Het was een harde maatschappij. Natuurlijk is de maatschappij nog steeds materialistisch, maar toen, na de oorlog, was er helemaal geen tijd en geen aandacht voor kunst. Als enige was er Sandberg, de directeur van het Stedelijk Museum. Hij interesseerde zich voor ons. Daar werd hij dan ook enorm op aangevallen. Hele stapels artikelen werden er tegen ons geschreven, vooral tegen Sandberg en tegen mij.
Sandberg kocht al in 1946 een beeld van me. Dat is nog steeds in het Stedelijk Museum. Het was een stuk hout dat ik ergens had gevonden, met een gat erin. Dat heb ik op een plank getimmerd. Toen heb ik er hier een daar en beetje verf op gesmeerd. Voor meer verf had ik geen geld. Sandberg hield van m'n werk, van die “rauwe schilderslik” zoals hij het noemde. Hij hield van alles wat rauw was. Er was tussen ons een soort geestverwantschap, dat is iets dat altijd blijft. Terwijl hij toch een volkomen andere man was dan ik, diplomatiek, verfijnd. Maar hij zag dat wij zochten naar vernieuwing in de schilderkunst, dat wij ons losmaakten uit de oorlog en uit de afgeslotenheid van de bezetting.
Ik woonde na de oorlog op de Oudezijds Voorburgwal, op een vliering onder de dakpannen. Daar kon ik voor een rijksdaalder in de maand wonen, maar zelfs dat had ik niet. Er waren wel mensen die zogenaamd van m'n werk hielden. Die kwamen dan met een pakje shag van een kwartje - ik was net begonnen met roken - en gingen met vier gouaches weg. Schandalig natuurlijk. Ik had helemaal niets, alleen maar een oude matras waarop ik sliep. Geen water, geen licht, geen wc. Maar toch werkte ik daar overdag, op oud papier of met vullis dat ik gevonden had - dat zijn nu objets trouves die in de beste musea hangen.
Ik heb vijftien jaar honger geleden. Dat begon al voor de oorlog, toen ik het huis uit werd gezet omdat ik schilder wilde worden. M'n vader had een dames- en herenkapperszaak in de Dapperstraat. Daar heb ik ook een paar jaar gewerkt, van m'n vijftiende tot m'n zeventiende. Maar m'n grote plezier was ook toen al om dingen te maken. Ik begon er al mee in 1938, toen ik zeventien was. Impressionistische landschappen schilderen en ook al beeldjes maken. Ik ging naar het Rijksmuseum om de zeventiende-eeuwse kunst te zien. Maar het enige wat me echt boeide was Van Gogh in het Stedelijk Museum; dat was een simpele, ruige manier van schilderen, dat kon ik ook.
Tijdens de oorlog ben ik nog twee jaar op de academie geweest, de Rijksacademie op de Stadhouderskade. Daar kon je portretten en gipskoppen tekenen, en je leerde er over wat er voor jouw tijd was geweest: de Renaissance, het Duitse expressionisme, Egypte, de Grieken, de impressionisten. Maar schilderen leer je daar absoluut niet, dat kun je of je kunt het niet. Bij het begin van de hongerwinter ben ik ondergedoken. Er was niets te eten, ik zwierf door het land, bedelend om brood bij de boerderijen. ’s Avonds mocht je wel ergens slapen, soms achter de koeien. Een bed zag je nooit. Maar ik had wel een blocnote bij me waarin ik tekeningetjes maakte.
Na de oorlog heb ik me helemaal vernieuwd. Al in 1946 was er in het Stedelijk Museum een tentoonstelling Jonge Schilders. Daar was ik ook bij. Door Sandberg en door architecten die iets in me zagen, kreeg ik toen opdrachten. Voor eigen risico mocht ik in het stadhuis een muurschildering maken. Ik heb die meteen op de muur geschilderd. Er was een Commissie van Toezicht, met de stadsarchitect Van Eesteren, met de architecten Aldo van Eyck en Oud, met Sandberg en jonkheer Roll, de directeur van het Rijksmuseum, die vond het fantastisch. Maar toen kwam de massa in opstand, de functionarissen van het stadhuis, die daar een kantine hadden. Die zeiden dat het weg moest en die hebben gewonnen. Het is toen met tengel en behangpapier overdekt. Later is die muurschildering Vragende kinderen weer te voorschijn gehaald. Hij zat vol spijkergaatjes van al die tengellatjes en ze hadden er moedwillig stoelen en alle mogelijke rommel tegenaan gegooid. Maar nu is het helemaal gerestaureerd en hangt het veilig achter glas.
De hele gang van zaken had ook Sandberg geergerd. Hij heeft me toen een nieuwe opdracht gegeven, een muurschildering voor de kleine koffiekamer van het Stedelijk Museum. Die zit er nog. En daarna die in het grote restaurant. Is die er ook nog? Dat kon Sandberg erdoor douwen, want dat was in zijn eigen gebouw.’
'IN 1949 GING IK voor het eerst naar Parijs. Vanaf 1950 ben ik daar blijven wonen. Die zolder had ik toen opgegeven, ik was alles kwijt, ik was dakloos, ik had geen geld, niets. Toch was het in Parijs voor mij een ietsje beter. Het geld van de opdracht van Sandberg voor die muur werd me in maandelijkse porties van 250 oude francs uitbetaald. Dat was ook wat een arbeider verdiende, daar kon je dus van leven. Sober, maar ik kon eten, ik was over m'n hongerperiode van vijftien jaar heen.
Die Cobra hebben we toen eigenlijk alleen gemaakt om sterker te staan in de maatschappij. De maatschappij was tegen je gekant en deed alles om het niet te laten lukken. Met een groep jonge schilders sta je toch sterker. Maar het was niet zo dat we elkaar inspireerden, het was meer een ontmoeting. We zijn bij elkaar gekomen met de Hollanders - Brands, Corneille, Rooskens, Constant - en enkele Belgen, zoals Dotremont. Veel later pas leerde ik de Denen kennen, die waren ook tien of twaalf jaar ouder dan wij. Dus dat was heel anders. Maar je kwam met een internationale groep jonge schilders op een tentoonstelling en dat sloeg aan.
De Cobra heeft maar twee, drie jaar geduurd en je zag elkaar bijna nooit. De meeste schilders van de Cobra heb ik niet of maar heel weinig gekend. Het was een soort kruispunt, waar je elkaar ontmoet en even blijft hangen en dan ga je weer door.
Ik ging m'n eigen weg, ik groeide geleidelijk aan meer naar het expressionisme toe, tenminste als je het expressionisme kan noemen. En meer naar het materieschilderen. Ik was wel een rebel, een opstandeling, maar ik ging niet tegen die maatschappij in, ik zocht naar een nieuwe uitweg in de schilderkunst. Ik was niet tevreden met wat ik wist en wat er al gedaan was. Dat was wel stimulerend. Sommige schilders, zoals Kurt Schwitters of Picasso ook in die tijd en het Duitse expressionisme, waren een stimulans. Maar het was voor mij niet voldoende om daar op door te gaan. Ik zocht naar een expressionisme imaginaire, een verbeeldend expressionisme, niet zo realistisch als het Duitse expressionisme.
Ik heb natuurlijk schoon schip moeten maken. Je staat voor een nieuw doek, een leeg doek. En dan word je bijvoorbeeld geinspireerd door kindertekeningen. Nieuw was dat niet, dat heeft Paul Klee ook al gedaan en Miro. Picasso heeft, ik geloof toen hij 75 jaar was, gezegd dat hij er 65 jaar voor nodig had gehad om als een kind te kunnen schilderen.
Er was in 1950 in Sainte Anne, de psychiatrische inrichting in Parijs, een tentoonstelling van zwakzinnigen die mij enorm aangreep. De catalogus daarvan heb ik tot nu toe bewaard. Ik heb in die tijd heel veel tekeningen gemaakt, zwart-wit en gekleurd, en die heb ik toen allemaal in die catalogus geplakt. Ik had het nooit aan iemand laten zien, maar nu wordt er een boek van gemaakt.
Die “psychopathologische expressie” is altijd een kant van m'n werk geweest. Daarom schilder ik ook vanuit de materie, die geeft een onverwachte expressie. Het is niet de straight denkende intellectueel, maar het is de mens zelf met z'n verwrongenheid, z'n helderheid, z'n intelligentie, z'n domheid - alles zit daarin. Daar moet wel een schilder achter staan die de feeling heeft om dat daarheen te sturen. Dat heb ik natuurlijk altijd heel sterk gehad in m'n werk. En nog steeds.’
'DAT IS OOK te zien in dat stuk Can You Dance a Landscape? Min Tanaka heeft dat in z'n dans, daarom liggen wij elkaar ook goed. Als ik schilder inspireert dat hem en als ik hem zie dansen inspireert hij mij. Dat is een geestverwantschap zoals ik die ook met Sandberg had.
Het idee voor deze voorstelling kreeg ik toen ik een artikel van Min Tanaka had gelezen over een vriend van hem die gestorven was, een Buto-danser. Hij schrijft daarin over 'het innerlijke landschap van de mens’. Toen vroeg ik me af: kunnen wij een landschap dansen? Die vraag beantwoord ik niet met het woord, maar ik laat het zien met de vrije beeldende kunst. Je kunt de literaire kant in jezelf ontwikkelen, maar je kunt ook je oog ontwikkelen, de intelligentie van het oog, van het kijken, van het begrijpen, van het aanvoelen. Dans is ook beeldende kunst. Het beeld dat je ziet bewegen.
Toen kreeg ik net een opdracht van de Franse regering voor de Parijse Opera. Ik had daarvoor nooit de kans gehad een voorstelling te maken, maar ik ga m'n leven lang al veel naar het theater. Naar alle balletten in Parijs en ook naar de cabarets. En ik ga ook naar alle circussen in de wereld, in New York naar de grote circussen van Barnum en Baley en de Ringeling Brothers. Daar ken ik alle mensen, ik houd van de clowns, van de atmosfeer van een circus.
Voor Noach werd ik gevraagd. Ik heb eerst het verhaal gelezen. Daarin wordt Noach voorgesteld als een soort bandiet die de wereld wil vernietigen. Daar zag ik wel wat in, dus zei ik dat ik het zou omzetten in beeldende kunst. Eigenlijk had ik alles zullen doen, ook de regie. Maar daar had ik geen tijd voor, omdat ik al die grote decors zelf, met een paar helpers, moest schilderen.
Voor Noach heb ik fantastische dieren gemaakt. In Can You Dance a Landscape zitten echte koeien en geiten en kippen, maar die heb ik niet gemaakt. Ik heb natuurlijk wel bedacht om ze daar neer te zetten. Want ook tussen dansers blijft een koe een koe. Je kan haar niet dresseren. Daar staat zomaar een stuk levend landschap, zoals zij ook in de wei staat. Dat geeft een contrast met de ambiguiteit van die wit geschminkte, naakte dansers met hun pruiken, hoge hakken en ingepakte piemel.
Het stuk is hier nog mooier dan in Parijs. Het is nu twee keer zo lang en dan is er nu de muziek van Mahler, dat is Europeser, het norse, Europese gevoel. De diepgang van het leven, het heimwee, het verlangen, de opstand, de verhevenheid, dat zit allemaal in Mahler, dus dat hoort bij dit stuk en bij mij. De dans komt uit Japan, die heeft niets te maken met het klassieke ballet en ook niet met het moderne Amerikaanse ballet.
Het is iets van deze tijd, met een gevoel van ondergang. Het is immers erop of eronder met de wereld. We groeien naar de apocalyps. De wereld waarop we leven is uiteindelijk een vernietigende planeet. De natuur is een moordenaar. Dat is ook nodig. Als er geen dood zou zijn, zou het een enorme rotzooi zijn op deze planeet. Alles wat slecht is wordt afgemaakt, weg, dood, afgelopen. De dood is de grootste vuilnisbelt die er bestaat. Daar gaat alles in.’
'IK WOON ZO'N beetje over de hele wereld. In New York zit ik een maand of twee, drie, maximaal vier, dan ben ik weer weg. Dat reizen doe ik al m'n hele leven. Tijdens de oorlog woonde ik in Amsterdam, maar ’s zomers zat ik in het Geuldal, in Brabant of in Overijssel te tekenen en te schilderen.
Ik heb laatst de Van Gogh in Mondriaan ontdekt en aan de hand daarvan kun je uitleggen hoe belangrijk het is van omgeving te veranderen. Van Gogh schilderde in Holland, in z'n bruine periode, de aardappeleters. Later, in Zuid-Frankrijk, schilderde hij het licht, de zon, de intensiteit van de kleuren. En dat zie je ook bij Mondriaan. Mondriaan leeft in Parijs, onbekend, arm, niemand kent hem. Gedwongen door de oorlog gaat hij naar Londen, daar wordt hij door de Engelse schilders heel vriendelijk ontvangen. Dan neemt hij de boot naar Amerika en komt hij aan in New York. Die wilde, levende stad met al die beweging, van lichten en taxi’s. En dan zie je hoe Mondriaan verandert. Hij schildert grotere maten, zijn werk is veel levendiger, ritmischer, niet dat statische van voor die tijd. Zo zie je heel duidelijk de Van Gogh in Mondriaan. Niet in het uiterlijke schilderij, maar in de innerlijke emotie, dat heftige. Dan zie je hoe belangrijk het is als een artiest kan veranderen, dan komt hij los van z'n dagelijkse routine. Ik reis altijd, ik moet veranderen. Die drang zit in me.’
'VOOR HET EERST in 45 jaar ben ik nu een maand in Amsterdam geweest om die opera Noach te maken. Nederland is wel veranderd. Ik denk dat Nederland het land is dat het dichtst bij de democratie staat in de wereld. Frankrijk is nooit een democratie geweest, en Italie ook niet. Die Latijnse landen worden bestuurd vanuit een centrum met een politiestaat er omheen. De Hollander heeft die democratische mentaliteit in zich, daar is hij misschien mee geboren.
Maar aan terugkeren naar Nederland denk ik niet. Ik heb hier niets, dus het is niet zo gemakkelijk om hiernaartoe te verhuizen. Als artiest moet je natuurlijk een heleboel hebben. Je moet drie, vier grote ateliers hebben, een huis om te wonen. Je materiaal, je schilderijen, je beelden moet je allemaal laten opslaan, dat is een enorm gedoe.
M'n meeste werk is niet eens bekend in Nederland. Er was een periode dat ik alleen maar zwart schilderde. Met zwarte lijnen, zwart op zwart en wit op wit, en zwart met wit, en zwart met wat kleur. Grote doeken. Zo groot als die muur. Naakten, naar model, een zwart doek met een zwarte lijn, dat kent niemand. Het meeste werk staat opgeslagen. M'n meeste werk kan ik niet laten zien, het is te veel.
De laatste vijf jaar maak ik beelden. Theater ligt me, maar ik heb ook muziek gecomponeerd, jaren geleden, in 1970, in San Francisco, in de tijd van de flower people. De mastertapes heb ik nog. Ik probeerde een verbinding te leggen tussen Tibetaanse muziek en rock 'n’ roll. Maar het was zo tijdrovend dat ik toch maar weer terug ben gegaan naar m'n atelier om te beeldhouwen en te schilderen.’
'DAT PLEIN HIER, het Waterlooplein, is onder druk van ambtenaren verwoest door die grote, lelijke Stopera. Het Waterlooplein had een plein moeten blijven. Ze hadden het terug moeten brengen in de oude staat, met boompjes en markten. De Parijzenaars hebben alle pleinen teruggebracht in de oude staat, zoals ze waren onder de koningen.
Je had hier ook oude huizen, je zag de Zwanenburgwal, waar ik woonde, je had daar de Mozes en Aaron-kerk, je zag die twee synagogen liggen, de twee mooiste van de wereld. Al die huizen hadden ze moeten opknappen in de oude staat, dan had je een echt voornaam plein gehad. Er was ruimte genoeg geweest in de omgeving van het centrum om een groot operagebouw neer te zetten. Dat is de kortzichtigheid van de ambtenaren. Al die grachten die gedempt zijn voor het verkeer zouden weer moeten worden opengemaakt, zo zou ik zo'n stad leiden. Zodat we het Amsterdam weer terug zouden kennen waar Rembrandt heeft gewoond. De Jodenbreestraat heb ik helemaal niet meer terug kunnen vinden, is die er nog wel?
Het is net als met Sandberg, die heeft ook altijd moeten vechten tegen de bierkaai. De Wilde, z'n opvolger, heeft niet eens het grote portret dat ik van Sandberg heb gemaakt, willen aankopen voor het museum. Misschien jalousie de metier? Dat hangt nu bij een Noorse collectioneur. De Wilde heeft, geloof ik, alleen maar Amerikaanse kunst aangekocht. Maar Rudi Fuchs maakt fantastische tentoonstellingen, hij laat het schilderij weer zien. Maar op een andere manier, hij laat de ontwikkeling van de schilderkunst zien.’