Lieflijcke carnatie

Het laatste oordeel van Lucas van Leyden laat zien dat zijn tijd moderner was dan die van zijn leermeester.

In de hoofdzaal van het Leidse museum De Lakenhal, ergens in de buurt van het grote drieluik van Lucas van Leyden, Het laatste oordeel, hangt het veel kleinere drieluik met de Bewening van Christus van Cornelis Engebrechtsz uit ongeveer 1510. Daar zat ik met acht of negen medestudenten in mijn eerste jaar kunstgeschiedenis in 1961, om twee weken achter elkaar die twee schilderijen nauwkeurig met elkaar te vergelijken. Want dat was volgens mijn leermeester Van de Waal de basis van ons vak: kijken, kijken en nog eens kijken, totdat je de compositie van de werken kon dromen. Eerst stelden wij vast dat Het laatste oordeel van Lucas veel groter was - een goede drie meter hoog was het ongeveer driemaal groter dan het werk van zijn leermeester Engebrechtsz. Daarom was in het oudere werk de samenstelling van de figuren veel compacter, want in de kleine ruimte van het schilderij moest, zoals dat hoorde, toch een compleet verhaal worden uitgebeeld: onder op de voorgrond het magere, stijve lijk van Christus met opzij en daarachter een druk gezelschap van elf weeklagenden (waaronder, prominent, natuurlijk de moeder Maria): wenend, handenwringend, elkaar ondersteunend.
Bovendien zien we op de achtergrond ook nog een uitgebreid bergachtig landschap en de heuvel Golgotha met de drie kruisen. De twee andere terechtgestelden hangen er nog aan. Tegen het lege kruis in het midden staat een ladder, daar is Christus zojuist van afgehaald zodat hij nu op de voorgrond kan liggen om te worden beweend. Dat alles is te zien op ongeveer een vierkante meter, en wat je door goed te kijken ook kunt zien is het intelligente figuurlijk overleg waarmee de schilder dit droevige tafereel in elkaar heeft gezet. Droevig, want ook de kleuren zijn somber en gedempt, net als het duistere licht.
Het drieluik van Lucas, dat omstreeks 1526 gemaakt is toen de schilder tegen de veertig jaar oud was, is zoveel groter en helderder van licht omdat, allereerst, het onderwerp daar om vroeg. Met het laatste oordeel (ons uitgebreid meegedeeld in de Openbaring van Johannes die daarin een visioen beschreef) begon immers de rechtvaardige heerschappij van Christus over de wereld. Hem zien we zitten op een sierlijke gouden regenboog net boven de wolken - met bij hem, aan weerszijden (en achter hem als witte schimmen) het gerecht van apostelen en heiligen. Naast zijn hoofd wijst, links, een lelie naar het gebied der zaligen en, rechts, een zwaard naar dat van de verdoemden. Want los van de geweldige implicaties van de gebeurtenis, wat we als fraai theater getoond krijgen is de hartverscheurende scheiding van die twee groepen, de gelovigen en de zondaars. Van dat gebeuren heeft Lucas het meeste werk gemaakt.
Omdat hij, anders dan zijn laatgotische leermeester, inmiddels kennis had gekregen van de nieuwe stijl van de Italiaanse Renaissance kon hij het werk ook op die moderne manier aanpakken - met overtuiging en panache alsof hij een manifest schilderde. Toen de biograaf Karel van Mander in zijn befaamde Schilder-boeck (1604) over het drieluik schreef, had hij het dan ook niet over het heilige verhaal (dat kende iedereen) maar over de verrassende artistieke aspecten ervan: ‘Hier in comen veel verscheyden naeckten van Mannen en Vrouwen, waer wel te mercken is, dat hy op het leven wel heeft gemerckt, bysonder de Vrouwen naeckten, die hy van lieflijcke carnatie heeft gheschildert.’ Hoewel, vond de schrijver, deze naakten waren 'op den dagh seer cantich, oft ghesneden’. Daar waar de lichamen dus het lichtst waren, had Lucas de contouren te scherp gemaakt. Toen wij ernaar keken, in 1961, zagen we dat echter heel anders. De opmerkingen van Van Mander waren ons jonge studenten toen nog onbekend.
Wij zagen, in het middenpaneel, een wijde diepe ruimte (de wereld) waarin tot aan de verre horizon nog kleine schimmige gestalten zich naar links bewegen (naar de toegang tot de hemel) of naar rechts een goed heenkomen zoeken om niet door duivels in de brandende hellepoort te worden gegeseld. Dezelfde actie (om het filmisch te zeggen) vindt plaats op het middenplan en dan nog eens, en duidelijker, op de voorgrond. De figuren zijn naakt omdat ze uit hun graf zijn opgestaan. Hun contouren zijn zo scherp om twee redenen: de prachtige verscheidenheid van hun bewegingen is daardoor veel leesbaarder, maar ook, zoals we kunnen zien aan de slanke vrouw met blonde haren linksvoor, zijn de gestalten veel helderder zodat ze, ieder van hen, bijdragen aan een klare lichtwerking. Het licht is zo subtiel georkestreerd dat de figuren rechts, die door duivels richting hel worden gedreven, al wat donkerder verschijnen dan die naar links richting licht en hemel gaan.
Van het leven van Lucas is weinig bekend. Hij is beroemder als groot graveur van wie Dürer zelf, toen ze elkaar in 1521 in Antwerpen ontmoetten, het hele grafische oeuvre verwierf. Het is de vraag of hij ooit in Italië is geweest. Vermoedelijk heeft hij de Italiaanse kunst vooral leren kennen via prenten van bijvoorbeeld de graveur van Rafaël, Marcantonio Raimondi, of anders van de beroemde grafische vertalingen van de Italiaanse stijl in de prenten van Dürer. Hij stierf in 1533. Toen in 1566 ook in Leiden de beeldenstorm huishield, kon het toen al befaamde Laatste oordeel uit de Pieterskerk worden gered. Uiteindelijk kwam het in het Leidse stadhuis terecht. Het kan bijna niet anders of dit vroege meesterwerk van Hollandse kunst is daar, en zeker met bewondering, gezien door de teenager Rembrandt.

PS De schilderijen zijn permanent te zien in De Lakenhal in Leiden. Daar hangt ook het historiestuk van Rembrandt (1626) dat laat zien dat de jonge schilder nog vele jaren nodig had om de begeerde beweeglijkheid van meester Lucas te bereiken, misschien wel tot de Nachtwacht