Liesbeth brandt corstius ‘ik heb het tij weer mee’

Op 8 maart ontvangt ze de Aletta Jacobs-prijs voor haar inzet voor vrouwelijke kunstenaars. Eindelijk erkenning voor de directeur van het Gemeentemuseum Arnhem, waarvan de collectie weleens smalend is getypeerd als ‘vijftig procent kunst en vijftig procent vrouwen’. Liesbeth Brandt Corstius over vrouwenkunst -‘ natuurlijk is dat een negatief etiket’- feministische kunst en de noodzaak van tekst en uitleg bij alle kunst.

In de piepkleine personeels kantine van het museum hangt op het prikbord tussen de memo’s, personeelslijsten en vakbondspapieren een interview uit de plaatselijke krant met een zojuist gepensioneerde curator. En ja hoor, hem wordt de onvermijdelijke vraag gesteld hoe het was om ‘onder een vrouw’ te werken. 'Normaal wordt dat natuurlijk nooit gevraagd. Ja, ze vragen hoe je het vond om onder Rudi Fuchs te werken, maar niet hoe het was onder “een” man’, becommentarieert Liesbeth Brandt Corstius als ze ons uit de koffiekamer komt halen.
Maar Liesbeth Brandt Corstius is dan ook een witte raaf: ze is sinds ze in 1982 werd benoemd tot directeur van het Gemeentemuseum Arnhem een van de weinige vrouwen die een belangrijk Nederlands kunstmuseum leidt. En of dat nog niet genoeg is, 'ontheiligt’ ze de voormalige heren socie"teit waar het museum in is gevestigd ook nog eens met een ferm voorkeursbeleid voor vrouwelijke kunstenaars. Zowel bij de nieuwe aankopen als de tentoonstellingen ijvert ze ervoor dat de verhouding mannelijke en vrouwelijke kunstenaars fifty-fifty is. De standaardgrap over de collectie van het museum luidde al snel: 'Ja, vijftig procent kunst en vijftig procent vrouwen.’
Zelf wordt zij tot vervelens toe op haar positieve-actiebeleid aangesproken. 'Ja, daar word ik erg melig van’, bevestigt Liesbeth Brandt Corstius schaterend. 'Ik heb een tijd gehad dat ik dacht: laten we het eens over iets anders hebben. Ik hield mijn mond een tijdje over positieve discriminatie. Maar nu denk ik: het is gewoon nuttig en goed, dus kom op, ik zeg het maar weer eens. Want waarom is het werk van vrouwen nog steeds niet in de musea te zien? Meer dan vijf procent is het niet in de grote musea. Dan kunnen wij wel zeggen: “Er is zoveel”, maar dat zien die mannen in de musea niet. Dat houd ik de mensen altijd voor die zeg gen dat alles inmiddels al is geregeld. Positieve discriminatie mag dan wel een besmet woord zijn, omdat mensen het zinnetje er achter “bij gelijke kwaliteit” altijd weglaten, maar hoe krijg ik de Rudi Fuchs en dan zo ver dat ze werk van vrouwen gaan kopen?’
Door steeds te wijzen op wat er is. 'Nee, ik wijs de andere musea er steeds op dat zij niks hebben en er dus niet hard genoeg aan werken. Er zijn er te weinig, je moet aan positieve discriminatie doen, zeg ik ze. En dat kan verkeerd vallen. Ik laat zien dat het wel kan, bijvoorbeeld met een ten toonstelling over de aankopen van de eerste vijf jaar in dit museum. Die tentoonstelling bestond voor de helft uit het werk van vrouwen Marlene Dumas, Charlotte Mutsaers, Irene Fortuyn, Lydia Schouten maar daar hoefde je niet speciaal op te letten. Het was gewoon een mooi geheel.’
Voordat Liesbeth Brandt Corstius in Arnhem werd aangesteld, was zij zeven jaar conservator moderne kunst in museum Boymans-Van Beuningen en deed zij vijf jaar de eindredactie van het tijdschrift Museumjournaal. Haar feministische activiteiten ontplooide ze als redactrice van Opzij en als organisator van controversiele tentoonstellingen als Feministische kunst en De kunst van het moederschap. Aanvankelijk moest zij een ware speur tocht ondernemen om kunst van vrouwen te vinden: 'Toen we in 1975 met de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst begonnen, kende ik geen enkele kunstenares. Maar later, toen ik als redacteur bij Opzij Einde Kolom werkte, kende ik er honderden. Ze waren niet allemaal goed, maar er was genoeg kwaliteit. Vroeger moest je als conservator heel veel naar ateliers, nu kun je rustig naar galeries gaan, die laten tegenwoordig ook een heleboel vrouwen zien. Oke , de kunstenaressen hangen niet in de duurste galeries, niet in de grootste musea, maar ze zijn zichtbaarder geworden. Daar is niet een reden voor. Er is sowieso meer aandacht voor werkende vrouwen in de samenleving. Maar veel kunstenaressen verdwijnen na een jaar of zes ook weer uit de aandacht. Laten we zeggen dat er honderd bekende beeldend kunstenaars zijn in Nederland, daarvan zijn er toch maar tien vrouw. Het is dus nog steeds een klein percentage. Als je kijkt naar de grote musea, naar het Stedelijk in Amsterdam, Boymans in Rotterdam, het Van Abbe in Eindhoven, dan is het helemaal weinig - twee procent, denk ik. Soms zijn er tentoonstellingen: Rebecca Horn in het Van Abbe, Maria Lassnig, Irene Fortuyn, het komt voor, maar heel sporadisch, het is nog iets heel bijzonders. Of ik vind dat het te langzaam gaat? Ach, in het licht van de eeuwigheid… Nee, ik denk dat het vrij hard is gegaan, want vijftien jaar is niet zo lang. Zeg dat er nu zo'n tien procent zichtbaar is, het wa`s echt nul procent.’
Het is niet verwonderlijk dat de Wet van Sullerot - als het aandeel van vrouwen groeit in een bepaald beroep, vermindert de status navenant - ook op haar aankoop- en tentoonstellingsbeleid van toepassing was. Als Brandt Corstius een kunstwerk mooi vond, leek het automatisch te devalueren. Of zoals ze die tragiek zelf ooit uit drukte: 'Jeetje-pietje, elk schilderij dat ik vast pak, wordt gewoon lelijker daardoor.’ Tegenwoordig lijkt het automatisme steeds minder te gelden. 'Ik merk het in ieder geval minder’, zegt Brandt Corstius. 'Mensen hebben na tien jaar toch wel door dat het museum niet helemaal achterlijk is. Bovendien zou het betekenen dat als ik werk van een man koop, dat ook niks waard is. Want je kunt niet met je ene hand iets lelijk maken en met de andere hand mooi. Maar er wordt nog steeds wel gezegd -nooit tegen mij persoonlijk, dat niet - dat het een vrouwenmuseum is.’
Is het niet zo dat de geschiedenis uw gelijk bewijst?
'Ja, dat roep ik dus ook de hele dag! Ik vertel ook altijd het verhaal over de tentoonstelling Feministische kunst die we eind jaren zeventig in Den Haag maakten. Het woord feminisme stond in de titel dus dat kon nooit goed zijn. Bovendien waren heel veel van de kunstenaressen onbekend. Maar daar zat wel Nancy Spero bij, en Miriam Cahn. Miriam Cahn had op die tentoonstelling een soort boek met hele grote vellen, die je kon omslaan. De tekeningen waren van houtskool, die verdwenen zowat onder je handen. Er onder stonden dagboek-achtige teksten als: “de dag voor mijn menstruatie”, “de dag erna”. Het werk heette Wacht op mijn menstruatie. In het Museumjournaal, waar ik toen eindredacteur van was, verscheen een stuk over die tentoonstelling en over Cahn. De schrijvers vonden het belachelijk dat ze het over haar menstruatie had, en het waren smerige tekeningen. Maar jaren later, in 1985, was ik bij een van de schrijvers van het artikel, een galeriehouder. Cahn was inmiddels heel bekend geworden, ze heeft nog meegedaan aan de Biennale van Venetie", en hij bleek een grotetiendelige tekening van haar te hebben. En die schonk hij aan het Gemeentemuseum Arnhem - dat was toch leuk! En met anderen had ik soortgelijke ervaringen.’
'Ontdekken? Marlene Dumas hebben wij heel vroeg gekocht, maar toen had iemand haar wel al naar een kunstbeurs in Basel gebracht. Tja, wat is ontdekken… Rebecca Horn heeft nu in het Van Abbe een grote tentoonstelling. Wij kochten werk van haar bij de Sonsbeek-tentoonstelling in 1986. Dan denk ik wel: ik had zelf een grote Rebecca Horn- of Marlene Dumas-tentoonstelling willen maken. Maar ik vind het ook leuk dat het in het Van Abbe gebeurt - dat is voor hedendaag se kunst een gerenommeerder museum dan wij, altijd al geweest. En ik heb lekker een mooi beeld van Rebecca Horn in de tuin staan, al heel lang. Daar is ooit geld voor bij elkaar gebracht door een club om het museum heen. Er kwam wel prompt minder geld binnen dan normaal, men zag het niet zo zitten. Maar diezelfde mensen hebben nu iets van: hebben we goed gedaan indertijd, nietwaar?’
Bij de roemruchte tentoonstelling Feministische kunst waren het overigens vooral kunstenaressen die moeite hadden met het strijdbare etiket. Brandt Corstius: 'Ik denk dat nog steeds negentig procent van de kunstenaressen absoluut geen boodschap heeft aan het onderwerp. En jongeren van zeg maar onder de dertig denken dat het maat schappelijk al is geregeld. Als je je profileert als feministe, komen veel mensen onmiddellijk op je af om te zeggen: “Ik ben geen feminist hoor, dat hoef je niet te denken.” Ik zeg altijd maar: “Nou ja, ik gooi je niet meteen de kamer uit.” En vervolgens vertellen ze dan verhalen waarvan ik denk: nou moe, dat is toch feministisch?’
Het is toch ook wel begrijpelijk dat kunstenaressen geen etiket opgeplakt willen krijgen?
'Ja, wacht even, als een feministisch kunstenares een abstract geometrisch werk maakt, zal ze niet willen dat je het een feministisch kunstwerk noemt. Dat is logisch. Maar als ze wel iets feministisch maakt, vindt ze het ook prettig als je het herkent. Maar ja, “vrouwenkunst” is natuurlijk een negatief etiket.’
Toen Liesbeth Brandt Corstius in Arnhem aantrad, leverde ze direct een vinnig gevecht om de vrij bescheiden collectie hedendaagse kunst uit te breiden. 'Ik deed dat misschien niet zo tactvol’, lacht ze. 'Ik kocht zeven dingen tegelijk. Ze dachten: mijn God, waar gaat dat mens aan beginnen? Dat kwam ook omdat ik dingen kocht die iets geengageerds hadden. En dat vertelde ik er ook nog bij. Er was bijvoorbeeld een groot vierluik bij, waar ik iets bij vertelde over oorlog, vrede, vrouwen, weet ik veel. Er stond ook een kanon op en dan riep ik: “Kijk, de vrede bedreigd!” Toen was er een lid van de commissie dat zei: “Wat nou bedreigd, de vrede wordt juist verdedigd door die kanonnen.” Ja, dat kan ook natuurlijk, dat is dan een andere politieke opvatting, zei ik dan. Die dame bleek de echtgenote te zijn van Ploeg, de toenmalige staatssecretaris van Defensie. Hoe dan ook, door de politieke lading die ik aan de dingen gaf, werden ze toch een beetje overvallen in het begin. Want kunst hoorde toch neutraal te zijn.’
Is dat inmiddels veranderd?
'Het gaat met golven. Nu heet het allemaal weer gender, maar het gaat over de zelfde zaken als vroeger. Sommige dingen komen gewoon weer terug, daar hoort dat politiek-achtige kunstenaarsschap ook bij. Ik heb het altijd heel leuk gevonden als mensen zich met hun identiteit en met de maatschappij bezighouden. Het lijkt me eerlijk gezegd ook voor de hand liggen. Maar in veel museale of kunsthistorische omgevingen is het altijd ontkend en ging het alleen maar over inherente schoonheid. Maar kijk naar de nieuwe tentoonstelling van De Appel: zeven kunstenaars en allemaal geengageerd. Dus ik krijg het tij weer mee. Ik blijf gewoon altijd hetzelfde doen.’
Voor het museumbeleid aan gaande twintigste-eeuwse kunst formuleerde ze een aantal doelstellingen: uitbreiding van de collectie magisch realisme, uitbouw van de verzameling nieuwe figuratie waarvan de kiem al aanwezig is in het museum, en aankoop van hedendaagse kunst van na 1980. Wat dat laatste betreft, gaat het haar nadrukkelijk om wat zij noemt 'hedendaagse verbeelding’, 'dat geengageerde’: 'De magisch realisten waren er al en ik vond het zinvol om op een bestaande collectie voort te borduren. De nieuwe figuratie was ook al aanwezig, althans in aanzet. Andere onderdelen van de collectie besloten we niet uit te breiden. Ik had hier wel een conceptueel museum kunnen gaan opzetten, maar er was niets van aanwezig. Ook niks van constructivisme of minimal art. Ik was en ben nog wel waanzinnig enthousiast over die conceptuele dingen en had misschien wel liever in een museum gewerkt waar dat ontwikkeld was, maar dat was hier nu een maal niet zo.’
Toch sluiten juist die figuratieve en zoals u dat noemt 'verbeeldende’ kunst goed aan bij wat feministische kunstenaressen deden.
'Het kwam allemaal heel mooi uit, dat klopt. Magisch realisme, nieuwe figuratie en dat geengageerde, het sloot inderdaad goed bij elkaar aan. Wat wij onder dat verbeeldende verstaan? Je zou kunnen zeggen dat een constructivistisch schilderij zich bezig houdt met de interne structuur en organisatie van het schilderij: de compositie, het linnen, het doek, de verf, de verhoudingen tussen de kleuren. Een verbeeldend schilderij houdt zich daarentegen ook bezig met iets buiten het schilderij: de maatschappij, identiteit, zwart-zijn of wat dan ook. Het is niet zo vreselijk strikt dat het onmiddellijk aanwijsbaar moet zijn, maar het is toch iets waar we naar kijken. En we letten niet alleen bij vrouwen op het engagement, maar ook bij de mannen die we aankopen.’
Hebben het feminisme en de kunst van vrouwen invloed gehad op de beeldende kunst in het algemeen?
'Ik heb weleens gedacht dat omdat de beeldende kunst altijd door mannen werd gemaakt, en daardoor beladen was vrouwen in eerste instantie heel erg in de weer gingen met hun eigen beleving en daar in tweede instantie ook nieuwe middelen voor vonden. Niet olieverf op doek, maar video en fotografie. Die andere middelen zijn heel belangrijk geworden. Ik heb wel eens de stelling verkondigd dat vrouwen ermee zijn begonnen. Maar of dat nou werkelijk zo is, weet ik eigenlijk niet zeker.’
En geldt dat ook voor het figuratieve werk?
'Ja, ook daarvan heb ik beweerd dat vrouwen ermee waren begonnen. Het punt is: hoe bewijs je zulke dingen?’
Is de kunst van vrouwen sterk veranderd?
'Er is nu een tentoonstelling over vijfenzeventig jaar vrouwenkiesrecht in Den Haag. Aan het werk van de meewerkende kunstenaressen valt op dat de kwestie van de onderdrukking eigenlijk is verdwenen. Ze gaan allemaal wel uit van zichzelf en van het eigen lichaam, maar het onderdrukkingsthema speelt daar geen rol meer in. Erotiek en lichamelijkheid zijn heel erg populair gebleven, maar het wordt anders aangepakt, er wordt minder geleden. Vroeger stond de erotiek ook nog sterk in relatie tot de man. Nu zag ik een schilderij van een vrijend stel op een bank, de man deed er niet zo toe, de houding is anders geworden, zelfbewuster misschien.’
Hoewel ze redelijk tevreden is over het museum, blijft er altijd het nodige te klagen. 'Het is te klein, ik heb geen depots, ik heb geen leuk cafe, ik heb te weinig geld en ga zo maar door. Ik mis ook wel sommig publiek. Ja, ze komen wel, maar de studenten van de beeldende-kunstopleiding bijvoorbeeld komen veel te weinig, evenals scholieren. Het museum heeft wel een sterke zondagmiddagfunctie, ook omdat het gratis is. Mensen die gaan wandelen en dan even binnenlopen, dat is gezellig.’
Het museum hoeft van haar geen kunsttempel te zijn. 'Nou ja, ze moeten wel met hun fikken van het werk blijven, uit respect. Maar je mag van mij wel praten in een museum, het hoeft niet stil te zijn, dat vind ik onzin. Ik wil graag dat het museum in de wereld staat. Er zijn heel veel bevolkingsgroepen die ik graag binnen zou willen hebben. Maar het blijft hedendaagse beeldende kunst. Dat zag je ook in Sonsbeek van de zomer. Dat was een heel gee"ngageerde tentoonstelling, ik vond hem prachtig. Maar heel erg gericht op mensen uit de stad en het blijft hedendaagse kunst; mensen vinden dat erg moeilijk. Het heeft een soort innerlijke tragiek: de organisatoren en de kunstenaars willen juist van alles met de maatschappij, de kunst in de maatschappij brengen, en dan zegt de maatschappij: ik heb je niet nodig, ga weg, ik vind het niet mooi.
De rol van de museumdirecteur is ook behoorlijk gemystificeerd. Men denkt: als kunst heilig is, dan is de “ziener” dat ook. Daarom ben ik ook een voorstander van begeleidende teksten bij kunst. Meestal zijn de mensen die kunst heilig vinden, er heel erg op tegen om uitleg te geven. Het kunstwerk spreekt voor zichzelf en je zoekt het verder maar uit. Pierre Jansen, mijn voorganger deed juist heel erg gewoon tegen het publiek, heel open. Hij kon goed praten over kunst. Ik ben ook erg voor begeleidende dingen: begrijpelijke teksten, rondleidingen, video’s, wat dan ook. Rondleidingen zijn een zeer geminacht fenomeen, het wordt gezien als banale praatjes voor een banaal publiek. Ik vind het juist goed dat het gebeurt, en de mensen vinden het enig.
Die mysificatie is vaak een samenspel. Er is een schilderij, dat wordt gemaakt door de ene meneer en de andere meneer gaat het ophangen in een prestigieus museum. Die doet er mystiek over. De kunstenaar denkt: nou, als ik in dit museum wil komen, ga ik ook maar rare teksten ophangen, want dat hoort er schijnbaar bij. Hij zegt niet: ik doe maar blauw, want dat vind ik mooier dan groen hier. Het is toch handvaardig werk, de meeste kunstenaars praten er onder elkaar ook heel gewoon over: wat voor materiaal gebruik je, waar koop je dat goedkoop, hoe lang duurt het voor het droog is, zulke dingen.’
Tot slot maken we nog een korte rondgang door het museum. 'Er hangt op het moment niet zo veel’, verontschuldigt Liesbeth Brandt Corstius zich. We lopen door zalen waar werklieden zagen, boren en timmeren om de komende tentoonstelling over industrie"le vormgeving een fris aanzien te geven. In een van de zalen hedendaagse kunst blijft Brandt Corstius stilstaan bij een werk van Margriet Kemper dat ze heeft aangekocht. Het bestaat uit een verzameling glimmende houten dozen met een diepblauwe binnenkant die schijnbaar nonchalant bij elkaar staan. In het midden reikt een eenvoudige ladder de lucht in. 'Een verzameling dingen, nogal mystiek en raadselachtig, met dat blauw en die ladder’, legt Brandt Corstius uit. 'Voor mij is het een raadselachtig beeld over de wereld. Margriet Kemper kan ook heel mooi schrijven, ze heeft een verhaal geschreven over de tienduizend dingen in de wereld, hoe je die wel of niet bij elkaar brengt. Over dit werk kan ik heel literair denken. Het is diep, het is licht, het is zwaar, het is donker, het is klein, het valt om, het staat toch recht. Het heet Nachtwerk. En hier geven wij dus ook uitleg.’ Demonstratief leest ze voor: 'Nachtwerk is gei"nspireerd op een middeleeuws gegeven. Bakken werden langdurig buiten gezet in de hoop dat ze het licht dat ze opvangen later, als de bakken in de kerk werden gezet, zouden uitstralen.’
In de kantine hangt een groot schilderij van Marlene Dumas, een liggend vrouwelijk naakt in blauw-witte tinten. Brandt Corstius: 'Er is een schilderij van Breughel die bruiloft die altijd op placemats staat en daar staat een man op met een soort derde been. Dat heeft zij hier ook, er klopt iets niet, die vrouw heeft een merkwaardig soort derde dij. Het schilderij heet The Guilt of the Privilege en heeft volgens mij iets met Zuid-Afrika en aan het strand liggen te maken.’
'Over uitleggen gesproken’, lacht ze dan, 'in 1979 of 1980 was ik in China met Gerhard van Graevenitz, die maakte van die grote panelen met strepen en vlakken, een beetje Peter Struycken-achtig. We hadden veel gesprekken met Chinese kunstenaars. Als ze vroegen wat hij maakte, zei hij: “Zwarte en witte vlakken, maar het gaat over relaties en hoe mensen zich tot elkaar verhouden.” Die Chinezen zaten allemaal braaf te luisteren terwijl ze naar dat waanzinnig abstracte werk keken. En toen zei er een: “U vertelt het zo prachtig, maar begrijpt uw volk dat nou ook?” En toen schoten we allemaal in de lach en zeiden: “Nee hoor, dat begrijpt bij ons ook geen kip.”