Holland Festival Iannis Xenakis

Lijden en laten lijden

Toen avant-garde nog bestond, was de muziek van de Grieks-Franse componist Iannis Xenakis (1922-2001) de uiterste grens van een nieuwe wereld. Tien jaar na zijn dood is zijn herrijzenis in het Muziekgebouw al bijna nostalgie. Wrede nostalgie.

DE UIT GRIEKENLAND gevluchte ingenieur Iannis Xenakis, als oud-verzetsman in zijn vaderland ter dood veroordeeld, had in 1947 geen idee van moderne architectuur toen hij in Parijs als assistent bij Corbusier belandde. Architectuur, hoorde ik hem in een interview zeggen, was voor hem Atheense bouwkunst tot de vijfde eeuw na Christus. Die opvatting zou hij snel bijstellen. De architect-componist Xenakis bracht zelf baanbrekende projecten tot stand als het Philipspaviljoen in Brussel, waar in 1958 de première plaatsvond van Varèse’s Poème Electronique. Toen was hij ook al een geruchtmakende avant-gardecomponist wiens orkestwerk Metastasis in Donaueschingen drie jaar eerder tot de voor baanbrekers verplichte ophef had geleid. Maar de uitspraak over Athene bleef hangen. Voor mij vormde hij het indirecte bewijs dat de gedachtewereld van Xenakis in een geïdealiseerd verleden wortelde. Voor mij was duidelijk dat hij in die zin ook niet paste binnen de avant-garde waarin hij sinds Metastasis een van de grote namen was. Ik heb hem nooit als een moderne componist kunnen zien, modern in de betekenis waarin Boulez het was, die met moderne rederijkerij moderne orde uitdrukte. Voor mij was en is Xenakis een verlate sjamaan die in de uitbarstende nieuwe muziek van na de Tweede Wereldoorlog achter de seriële oppervlaktestructuur, die hij als tweedimensionaal systeem al snel verwierp, de explosiviteit herkende die hem als Griek intuïtief terugvoerde naar de lichte, dionysisch helle wereld van de Oudheid, een begintijd waarin elke artistieke daad quasi de eerste was.
Zijn muziek is doordrenkt van dat heilige tabula rasa-gevoel. Boulez schreef Rituel, maar bij Xenakis had elk stuk zo kunnen heten. Altijd voel je die obsessief gewijde drift, de zwaarte van steeds nieuwe stappen in het ongewisse, wat hij in boeken, voordrachten en interviews ook mocht betogen over de betekenis van de wiskunde voor zijn werk, hoe whizkid-achtig hij ook met computers in de weer was.
Toen het Xenakis-weekend in het Holland Festival dichterbij kwam, overwoog ik een bijspijkercursus Xenakis om te verifiëren hoe het ook weer allemaal bedoeld was. Ik besloot ervan af te zien. Je werpt een blik in de werkplaats waar je als luisteraar niet hoort te zijn. Een verklarende tekst beknot je bewegingsvrijheid. Ah, dat zal een klankwolk zijn. Ha, een staat van chaos. Ziedaar, een sonotron, ‘versneller van sonore deeltjes’. Dan hoor je zoals toeristen zien, Baedeker bij de hand: fraai uitzicht en verdomd, daar zijn ze echt - Romaanse bogen. Ik wilde weten of ik nog in staat was Xenakis te horen zoals ik hem de eerste keer, luisterend naar Echange, had ondergaan, zonder een woord van uitleg. Muziek die je openscheurde, uitwiste en nieuw beschreef. Tabula rasa.
Mijn blik viel zaterdag in het Muziekgebouw op twee zinnen in het programmaboekje van de kleine Xenakis-marathon van het Holland Festival. 'De titel Phlegra verwijst naar de strijd tussen de Titanen en de nieuwe Olympische goden uit de Griekse mythologie; in muzikaal opzicht vindt de veldslag plaats tussen de verschillende instrumentgroepen, strijkers, houtblazers en koperblazers.’ Daar schiet je dus niets mee op, al zal het best waar zijn. Dat Phlegra een gevecht is hoor je zonder uitleg ook. Dat is het bij Xenakis ongeacht het 'thema’ namelijk altijd. Hij heeft eigenlijk maar één thema. Niet Buigen. Voor de Duitsers niet, voor de traditie niet, voor het onmogelijke niet. Een onverzettelijke strijdvaardigheid is de ruggengraat van een oeuvre dat steeds terugvalt in dezelfde massief gewelddadige taal. Elk stuk is een gedramatiseerd organisme, lichamelijke reflex van geweldige innerlijke spanningen, wiskunde of geen wiskunde. Het toont in de meest letterlijke zin hoe spieren, pezen en stembanden zich spannen voor het stampen en gillen om een staat van zijn. Het broedt, het schrikt, het zingt, het juicht, het talmt, het mort, het zwijgt, het waagt. Grommend van drang, gierend van angst, woest van wil. Dit is kunst van iemand die iets vreselijks heeft meegemaakt, een oorlog. Xenakis raakte in het laatste oorlogsjaar ernstig gewond toen een granaatscherf zijn gezicht trof. Hij verloor zijn linkeroog, het litteken op zijn linkerwang bleef zijn leven lang zichtbaar. Zijn muziek is ontdekkingsreis en traumaverwerking tegelijk.
Als het zo moet heb je niks aan harmonie en contrapunt. Die tref je bij Xenakis dan ook nauwelijks aan. Ze zijn geest-puur, mooimakerij, psychologische make-up voor de bij anderen gecamoufleerde krachten die je bij Xenakis ongegarneerd op het bord krijgt. Hij verwacht dat je net zo sterk bent als hij. Xenakis was in leven en werk iemand die ontberingen opzocht. Zijn naturel is ascese. Je doet hem te kort door hem te zien als musicus die een verhaal optuigt. Dat verhaal vertelt hem, en optuigen doet hij niets. Ik zie hem als een documentairemaker die gewaarwordingen in hun oorspronkelijke, ook niet gereflecteerde varianten zo exact mogelijk vastlegt.
Goed, hij meent niet zonder wiskunde te kunnen vormgeven. Maar ik denk dat die wiskunde minder techniek is dan facet van een wereldbeeld dat een variatie is op Yourcenars vraag of de complexiteit van het universum nu moet worden opgevat als chaos of een voor mensen onbegrijpelijke orde. De toestanden van orde en wanorde, de graden van dicht- en openheid die Xenakis met methode in kaart brengt zijn bij hem al dichterlijke metaforen van die werkelijkheid. Die wiskunde zegt ook dat je je best moet doen om te begrijpen, maar je zou je er net als gelovigen natuurlijk ook bij kunnen neerleggen dat dat niet altijd gaat. Voor de luisteraar is dat makkelijker omdat hij niet die last van scheppen voelt. Die hoort hem waarschijnlijk veel eenvoudiger dan hij zichzelf hoorde.
Je komt Strawinsky, in zijn vroege wildheid een verre verwant, ook niet nader door het offerritueel achter de Sacre op te dissen. De muziek moet zeggen wat het is. Wij zijn verpest door uitlegkunde. Aan de natuur vraag je ook niet hoe zij bedoeld is. En Xenakis is natuur, zoals tenslotte alles wat door mensenhanden is gemaakt.

HET ECHTE Phlegra, de niet door duiding geschonden live-ervaring, is een voor Xenakis-begrippen lichtvoetige, haast ontraceerbare muziek. Ik dacht aan een ruïne als Pompeï, aan hoe een grafdelver onder gestolde lava op een danszaal stuitte waar de band nog speelde in de stijl van toen, op de lessenaars de hiëroglyfen met de inkt nog nat. De toon is hel; geen kleur maar licht dat alle kleuren wit maakt. Het zou een volksmuziek kunnen zijn met de natuur als voorbeeld. De blazers zijn versteende vogelstemmen. Het koper heeft de kraaien horen knarsen, er is vogeldialoog in morse, een piccolo krijt schril alarm, violen piepen dierlijk. En altijd bij Xenakis weer die ene unisonotoon, die als een stemtoon de ontwrichte klankmassa’s herinnert aan hun oorsprong, de toon waarin Metastasis al oplost. Hier is het ondenkbare dansant geworden.
’s Avonds klinkt, naar oud educatief recept in tweevoud, Terretektorh (1966) voor 88 musici. De musici van het Residentie Orkest zitten verspreid over de zaal tussen het publiek dat hen letterlijk op de vingers of recht in de ogen kijkt, een voor beide partijen enigszins benauwende ervaring. Dirigent Arturo Tamayo staat in het midden van de zaal op een klein podium met achter hem twee monitors die synchronisatieproblemen helpen voorkomen. Het oor hoort een geschiedenis van genese en groei. De lange, lijzige strijkerstonen van de openingsmaten zijn de schepping op de eerste dag, het geritsel van de castagnetten verbeidt de exodus. Het koper haakt in, nog steeds unisono. Eén toon maar, één. Dan het verraad, de zondeval: een explosie met oorverblindende knettermuziek als een zwaar versterkt haardvuur, als echte muziek bijna gewoon in rouw met dalende secunden. De musici nemen houten kleppers ter hand die als kogelregens op het trommelvlies worden afgevuurd. Daar zijn de glissandi, de tremoli, de kokhalzend rochelende bassen, daar is het aliengezang van de fluitjes die de musici blazen, een zwerm gillende dieren. Na een dik kwartier zijn alle verschrikkingen uitgesproken. Het is afschuwelijk, maar van een indrukwekkende vasthoudendheid, zo de behaagzucht voorbij dat het geen ijdelheid kan zijn. Hier moest iets, met een drang die weg is. Noem mij één eigentijdse componist die zo ver gaat, zo monolithisch. Muziek is weer mooi geworden, esthetiek.
Maar veertig, vijftig jaar geleden brak men baan. In Nomos Alpha vindt Xenakis de cello opnieuw uit. Solist Arne Deforce draait op Tamayo’s eiland met de klok mee langs vier rondom opgestelde lessenaars. Gespeelde bladen werpt hij met theatrale achteloosheid op de grond. Het nieuwe is maar één keer nieuw, dat zegt de geste Sartre na, van wie ik hoor dat hij gelezen boeken lijken noemde. Een beruchte, voor de solist onspeelbare passage in de slotfase wordt elegant overmeesterd met assistentie van een schaduwcellist die in het donker even oplicht waar Deforce de grond te heet onder de voeten wordt.
Nomos Alpha lijkt eigentijds zoals het in 1966 hedendaagse muziek betaamde, maar met de aantekening dat toen die avant-garde-stijlbloemen het nog niet waren. In zijn eenmalige noodzakelijkheid is dit stuk een gedenksteen waar je uit eerbied af en toe een krans bij zou moeten leggen. Er ligt een revolutionair onder met wie het misschien niet tof toeven was, maar die begreep waarom je soms je schepen moest verbranden. Hoe nieuw die plingplong klonk voordat de nieuwste wegen platgetreden paden werden, weet alleen degene voor wie dit ooit de eerste keer was. Dit stuk roept op tot wat het zelf niet meer kan zijn: herijking van het horen. Zo blijft het staan als fiere waarschuwing voor wie het beeldenstormen is verleerd.
Het is onvermijdelijk dat zoveel vreemde scènes tot vermoeidheid leiden. Na Terretektorh is Nomos Gamma (1968) voor 98 musici zo'n beetje de doodklap. Ingesnoerd door donderende slagwerkbatterijen gaat het moedig strijdende Residentie Orkest op herhaling met weer die duivelse zwellers, weer die zoölogische blazerspartijen, moedig Xenakis volgend onder uitputtende vermijding van retorische clichés die van de weeromstuit toch opduiken, omdat een nieuwe taal onvermijdelijk een nieuwe grammatica genereert waarvan drie strijkersstukken een dag later de sporen zullen dragen.
In Aroura (1971) voor twaalf, Syrmos (1959) voor achttien en Voile (1995) voor twintig strijkers, onder leiding van Johannes Kalitzke voortreffelijk gespeeld door Amsterdam Sinfonietta, hoor je een Xenakis die je al eens eerder hoorde. Pizzicati, glissandi, tremoli, trommelende stokken, het zwellen, het grommen. Hij beukt je murw. De maximaal dissonante akkoordketens van Voile zijn gemaakt om te slopen. Blijkbaar wilde hij het zo. Lijden en laten lijden. Wat dat betreft had het Holland Festival geen beter slotakkoord kunnen verzinnen dan het gekmakende Kraanerg (1969), ballet voor orkest en geluidsband dat vijf kwartier lang steeds oorverdovender en panischer solidariteit betuigt met de studentenopstanden van 1968, met de gillende instrumentenmassa’s even hysterisch ongeregeld als de protesten die Xenakis in zijn jonge jaren in Athene had gezien. Het zou altijd oorlog voor hem blijven. Net als Bernd Alois Zimmermann herdenkt hij verschrikkingen met de verschrikkelijke heftigheid die misschien alleen in diep gevoelige naturen zo kan opvlammen. Het nie wieder-gevoel dat Kraanerg ook als kunstwerk oproept is vanuit dat perspectief bezien een niet geringe artistieke verdienste. Maar het is geen kunstwerk. Het is levenswerk. Zo ging dat, toen we nog rebellen hadden met een zaak. Die strijdbaarheid is wrede nostalgie. We zouden van die mannen moeten leren, meer dan ooit.