Fictie: James Wood zoekt het detail

‘Literatuur heeft een geheim doel’

Hoogleraar en recensent James Wood, schrijver van het essay Hoe fictie werkt, geeft op 11 december in Amsterdam de Gidslezing (er zijn nog kaarten). Hij heeft een obsessie voor stijl – voor de kleine opmerking die een tekst tot leven brengt.

Medium wood hh 10251637

De laatste week van oktober is waarschijnlijk de beste week van het jaar om in Harvard te zijn. De zon schijnt, het blad van de grote, oude bomen is geel en rood en bruin en het valt best mee met de hoeveelheid dagjesmensen. De studenten in hun eeuwige capuchontruien lopen met hun tassen met boeken op de rug en met een smartphone en een kop koffie in de handen langs de klassieke campusgebouwen, die erbij staan alsof koning George III nog steeds het rechtmatige staatshoofd van de VS is. Je hebt niet direct het idee dat iedereen hier de hele dag bezig is een nieuw Facebook uit te vinden. Het is rustig op de beste universiteit van de wereld. Rond lunchtijd staan er rijen studenten voor strategisch opgestelde foodtrucks, in de restaurants is het een stuk kalmer.

Bij een van de restaurants, vlak bij de Harvard Yard, het centrale plein van de campus, komt James Wood aanzetten op een fiets die nog ouder is dan hij zelf. Van tevoren had hij al gemaild hoe hij eruitzag (‘49, baldish’) zodat je hem niet over het hoofd kunt zien. Hij heeft ook een New Yorker onder zijn arm gestoken, als extra herkenningsmogelijkheid. En dan blijkt hij ook nog eens jou gegoogeld te hebben, zodat hij jou kan herkennen mocht jij hem dan weer niet herkennen.

De bescheidenheid lijkt op geen enkele manier geveinsd, en toch is het raar, een beetje ongepast. Natuurlijk herken ik u, wil je zeggen. Je kunt namelijk niet zeggen dat je het laatste decennium serieus met Engelstalige literatuur bent beziggeweest zonder zijn naam en reputatie te kennen. James Wood regeert immers, zoals een criticus het opmerkte, vanaf zijn ‘twin thrones’ over de Engelstalige letteren: hij is hoogleraar moderne literatuur aan Harvard en daarnaast de belangrijkste criticus van de New Yorker, wat dan weer het meest prestigieuze tijdschrift van de VS is. Zijn essaybundels verkopen stevig en zijn essay in boekvorm How Fiction Works (2008) was een bestseller, waarvan de vertaling ook aan Nederlandse universiteiten wordt gebruikt als handboek.

En toch excuseert hij zich veelvuldig. Dat hij liever hier wilde afspreken. Hij moet straks zijn kinderen ophalen, anders was hij graag naar Boston gekomen. En nee, je bent toch niet helemaal naar de VS gekomen ‘speciaal voor hem’. Hij benadrukt vier keer wat een eer hij het vindt dat hij op 11 december in Amsterdam de jaarlijkse Gidslezing mag komen geven.

Wie de laatste jaren de Engelstalige boekenbijlagen heeft bijgehouden, zal ongeveer weten waar James Wood het over zal gaan hebben. Want hij staat nadrukkelijk voor een bepaald soort literatuur: dat zijn niet schrijvers als Ian McEwan of Martin Amis, wier boeken de behoefte hebben een moreel dilemma van onze tijd te doorgronden. En het zijn al helemaal niet schrijvers als Thomas Pynchon, Zadie Smith of Salman Rushdie, voor wie hij de term ‘hysterisch realisme’ uitvond: boeken die tjokvol bonte personages, bizarre zijplotjes en vergezochte informatie zitten, boeken die je ‘duizend dingen over de wereld kunnen vertellen, maar niets over het leven’.

Nee, voor James Wood zijn het schrijvers als Edward St Aubyn, Alan Hollinghurst of Hilary Mantel, schrijvers die je een binnenwereld van een personage in trekken en je door hun ogen opnieuw naar de wereld laten kijken. Met zijn zin voor zin, woord voor woord ontleding van lange citaten zijn zijn recensies steeds herkenbaarder geworden. Daarin toont hij een niet te ontkennen obsessie voor stijl – voor de metaforen en adjectieven die nieuw licht werpen op een bekend beeld. Hij zoekt steeds naar het unieke detail, de kleine opmerking die een tekst tot leven brengt. In Hoe fictie werkt spreekt hij bijvoorbeeld uitgebreid over de ‘ditheid’ in een tekst. (‘Ditheid’ is zo’n typische James Wood-term, ‘thisness’ in het Engels, zoals hij het ook graag over ‘lifeness’ heeft, ‘pastness’ en ‘itness’. Wat hij ermee bedoelt is vaak een stijlmiddel dat niet alleen een middel meer is maar een doel op zichzelf. Het zijn de eigenschappen die loskomen van het verhaal.

Het is zoiets als het verschil tussen zeggen ‘Het bos is groot’ en ‘De grootsheid van het bos’. In het eerste geval zegt groot alleen iets over het bos, in het tweede is groot iets wat op zichzelf staat, wat zonder het bos ook iets is. Ditheid heeft volgens hem te maken met ‘tastbaarheid’ en daarom ‘neigt het naar substantie – koeienmest, rode zijde, de was op de vloer van een danszaal’. Maar het kan ook slechts een naam of een anekdote zijn: tastbaarheid kan worden gerepresenteerd door een anekdote of een prikkelend feit. In A Portrait of the Artist as a Young Man ziet Stephen Dedalus dat de vingers van meneer Casey niet gestrekt kunnen worden, ‘en meneer Casey vertelde hem dat hij die drie verkrampte vingers had overgehouden aan het vervaardigen van een verjaardagscadeautje voor koningin Victoria’.

Vervolgens ontleedt Wood de mini-anekdote. Had James Joyce geschreven: ‘En meneer Casey had verkrampte vingers door het vervaardigen van een verjaardagscadeau’, dan zou het detail tamelijk nietszeggend zijn. Had hij geschreven: ‘Hij had drie verkrampte vingers overgehouden aan het vervaardigen van een verjaardagscadeau voor tante Mary’, dan zouden de details levendiger zijn, maar waarom?

Het zit ’m in de komische specificiteit, literatuur geeft extra bevrediging als het namen en rugnummers geeft, schrijft Wood. Door het toevoegen van ‘drie vingers’ en ‘tante Mary’ hoort de anekdote bij iemands particuliere leven. Dat de anekdote grappiger wordt doordat het niet ‘tante Mary’ is, maar ‘koningin Victoria’ schuilt erin dat het voor tante Mary een reëel, wezenlijk cadeau zou zijn, terwijl voor koningin Victoria het hele vervaardigen van het cadeau iets onzinnigs heeft. Want hoe groot is de kans dat iets wat een arme Ier maakt daadwerkelijk in de handen van de koningin terechtkomt?

Hoe fictie werkt is losjes geschreven, het bestaat uit 123 korte tekstjes die elkaar op natuurlijke wijze opvolgen, zonder dat ze te veel naar een betoog toe werken. Het gekke is dat How Fiction Works zo makkelijk was om te schrijven, zegt Wood nu, ‘terwijl ik nog nooit in mijn leven iets makkelijk heb gevonden om te schrijven. Maar ik wilde de lezer bijna verdrinken in prachtige citaten van geweldige schrijvers, met zo min mogelijk commentaar erbij. Ik wilde voorbeeld op voorbeeld geven van de details die fictie tot leven doen komen, relevant maken, essentieel.’

‘De details van Knausgård voelen zo essentieel aan dat zijn boeken nu kapotgelezen worden. Ze overstijgen iets’

Uw focus ligt altijd meer op de details van een verhaal dan op het verhaal zelf. Ook in uw Gidslezing. Waarom?

Wood wrijft over zijn hoofd. Begint een zin een paar keer, neemt zijn woorden weer terug. Zijn schoonouders zijn de afgelopen jaren overleden, deze zomer overleed zijn eigen moeder. En zijn kinderen, wat worden ze snel groot. ‘Weet je’, zegt hij, ‘there is a certain reckoning that needs to be done. Ik denk veel na over mijn eigen details. Ik word ook iets ouder. Ik ontmoette een Amerikaanse in Londen, we waren dertig, we hadden geen kinderen, we dachten dat we misschien voor vijf jaar naar de VS zouden gaan, maar we zijn hier nu al achttien jaar. Onze kinderen zijn Amerikaanse kinderen. Wanneer ik ze vertel wat het was om op te groeien in het Engeland van de jaren zeventig, voelt het alsof ik een andere wereld aan ze beschrijf, een die niet meer bestaat. En als ik, om mijn verhaal tot leven te brengen, ze de details vertel over de kostscholen waar ik les heb gehad, over de kerken die we bezochten, over de huiskamers waarin we woonden, dan moet ik ze de details uitleggen. Ze weten niet wat ik ermee bedoel. Voor hen maken die details geen vanzelfsprekend deel uit van het verhaal dat het voor mij is.

Ik zit veel na te denken over Karl Ove Knausgård. Wanneer hij zijn jeugd beschrijft voelt het heel erg of hij mijn jeugd beschrijft. Hij heeft het over een verlies van betekenis die details in je jeugd hadden. Een bepaalde boom in het bos die alleen van jou was, hoe je Slazenger-tennisracket bespannen was, hoe je je ei ’s ochtends gekookt wilde – van die details die als je klein bent heel belangrijk voor je zijn op een manier waarop ze dat niet meer zijn als je ouder bent.

Waarom voelt Knausgårds jeugd aan als die van mij? Hij is ongeveer even oud als ik, maar hij groeide op in een ander land. Nu heeft Knausgård een soort fatalisme dat ik niet heb – hij voelt dat de betekenis van zijn leven weglekt en in een vacuüm verdwijnt. En door de waarde van al die details op te schrijven probeert hij dat lek te dichten, hij probeert ze in leven te houden. Op de een of andere manier hebben zijn details een surplus aan leven, iets mysterieus waardoor ze niet aanvoelen, zoals het bij mij gaat als ik iets aan mijn kinderen vertel, als een uitleg. De details ondersteunen het verhaal niet, ze zijn het verhaal. Ze voelen zo essentieel aan dat zijn boeken nu in talloze vertalingen in allerlei landen kapot gelezen worden. Ze overstijgen iets. Weet je wat mijn favoriete detail is?’

De elleboog van Saul Bellow?

‘Ja!’

U heeft het er in veel stukken over.

‘Het is geweldig. In Bellows Seize the Day helpt de hoofdpersoon, een veertiger, een hoogbejaarde man over te steken. Hij neemt hem bij de arm en is dan verrast door de mans “big but light elbow”. De oude man is groot en beenderig, hij lijkt te bestaan uit louter huid en botten, maar dat bot blijkt vervolgens vederlicht te zijn – dat heeft vast een bepaalde logica, botten van oude mensen ontkalken. Maar de paradox is prachtig: het is groot en licht. Dat is het soort detail waar leven in zit.’

Er zit een opmerking in Hoe fictie werkt waarin u schrijft ‘Fiction is…’

the nearest thing to life. Ja, zo wilde ik mijn boek eigenlijk noemen. Mijn uitgever had liever deze titel, en dat was oké. Ik schreef het boek ook uit een zekere didactische impuls. Ik gaf toentertijd les aan schrijvers in een writer’s workshop en het viel me op hoeveel traditie, historische kennis, belezenheid ze leken te missen. Zoveel klassieke teksten, scènes en personages waren hun onbekend.’

‘Veel hedendaagse schrijvers hebben een verlammend zelfbewustzijn waar ze los van proberen te komen’

Maar de titel heeft ook iets autoritairs; het is heel vaak gelezen als een manifest voor een bepaald soort proza. Het realistische, naturalistische proza, geschreven in de vrije indirecte stijl (in de hij- of zijvorm, verteld als door de ogen van de personages).

‘Nou ja. Oké. Tja. Ik kan niet ontkennen dat ik literatuur op een bepaalde manier gebruik. Voor mij heeft het een functie, een geheim doel. Eigenlijk om mij een beter mens te maken. Begrijp me niet verkeerd. Ik ben geen Joseph Brodsky die zei: “Als Stalin meer gedichten had gelezen dan was hij veel humaner geweest.” Ik geloof niet dat als je iemand maar een roman in zijn hand drukt, die persoon dan automatisch een beter mens wordt. Maar ik vind mezelf niet iemand die veel ziet. En dan heb ik het niet over het zien van de natuurlijke wereld, of over de wereld van plaatsen en gebouwen – maar over het zien van menselijk contact. We zijn doorgaans blind voor de stromingen en tegenstromingen die zich onder de oppervlakte van onze levens voltrekken. Zien wat mensen van elkaar willen, en hoe ze het krijgen, is moeilijk. Hun strategieën, hun bewegingen, in feite hoe het leven werkt.’

Maar niet alle schrijvers zijn geïnteresseerd in menselijk contact. Veel grote romans van de afgelopen vijftig jaar gaan meer over de ruis tussen mensen of zijn meer geïnteresseerd in ideeën dan in personages. Ik kan me voorstellen dat deze meer postmoderne schrijvers zich wat ondervertegenwoordigd voelen in Hoe fictie werkt.

‘Als criticus in de VS is het voor mij toch een probleem dat grote schrijvers als Don DeLillo, Paul Auster en Thomas Pynchon mij persoonlijk niets zeggen. Dat is meer mijn probleem dan dat van hen (lacht), want ze zijn toch de brug tussen de klassieke realistische school van schrijvers die tot net na de Tweede Wereldoorlog liep en de schrijvers die nu furore maken, van Jennifer Egan tot Dave Eggers en Jonathan Franzen.’

In uw eerdere bundel, The Irresponsible Self (2004), schrijft u positief over een bepaald boek en zegt u dat deze roman een belangrijke taak vervult, namelijk ‘to return it to its nineteenth-century gravity’. Bent u dan niet in de verkeerde eeuw geboren?

‘Nee. Ik schreef dat over Monica Ali en doelde op de manier waarop ze in haar roman met overspel omgaat, een thema dat in de negentiende eeuw door Tolstoj en Flaubert groot is geworden. Maar als ik eerlijk ben: eigenlijk is die zin ontoelaatbaar. Vind ik nu. Dat “negentiende-eeuws” klinkt alsof ik ancient ben. Je hebt serieuze schrijvers in elke decennium, in elke eeuw, die dit soort zware thema’s diepgaand behandelen, die literatuur schrijven die alle tijdgebondenheid overstijgen. Maar dat gebrek aan “gravity” is er wel. Neem zo’n postmoderne meester als Pynchon. Ik weet het niet, is hij autistisch? Ik bedoel: hij is inmiddels in de zeventig, zijn ouders zullen overleden zijn, hij zelf zit in de leeftijdsgroep waar Philip Roth over opmerkte: “Old age is a massacre” – maar nog steeds schrijft hij het liefst over de hippies in het California van 1969. What’s going on?’

Wat bedoelt u dan precies met gravity?

Hij wrijft weer over zijn hoofd, probeert een paar zinnen uit, en zegt dan: ‘Ik ben eigenlijk heel erg geïnteresseerd in onschuld. Ik weet wel dat onschuld een onmogelijk begrip is in elke soort kunst, maar het trekt me aan omdat we in een tijd leven waarin het zo duidelijk is wat er tegenover staat: een soort alles-wetende ironie. Veel postmoderne schrijvers laten zien dat ze voor elke gedachte die ze hebben een tweede gedachte hebben die de eerste gedachte veroordeelt. Hun zelfbewustzijn zorgt ervoor dat ze zich nergens aan overgeven. Met onschuld bedoel ik eigenlijk literatuur die zich wel overgeeft aan emoties, ervaringen en mensen. Die zich niet inhoudt.’

Heeft literatuur dan volgens u ergens een verkeerde afslag genomen?

‘Zo zou ik het niet zeggen. Ik denk dat die worsteling met overgave heel nadrukkelijk in de letteren plaatsvindt. Veel hedendaagse schrijvers hebben dat verlammende zelfbewustzijn, maar zijn zich bewust van dat zelfbewustzijn en proberen ervan los te komen. Ze hanteren alle bekende postmoderne stijltrucs, maar zoeken naar een manier om het gegeven te overstijgen dat de roman alleen om die trucs draait. Jonathan Franzen, Dave Eggers en vooral David Foster Wallace proberen door de meta-lagen van het contemporaine scepticisme en sarcasme heen te breken met een soort radicale onschuld.’

‘Als ik terugkijk en heel eerlijk ben, dan weet ik dat ik soms stukken schreef waar ik nu morally ashamed over ben’

Het is grappig dat u David Foster Wallace noemt. Hij wordt gezien als een soort martelaar voor de ‘new sincerity’ en u wordt gezien als zijn grootste criticus.

‘Mijn band van David Foster Wallace is gecompliceerd. Ik heb hem nooit ontmoet, maar ik denk dat we redelijk op één lijn zouden zitten; hij groeide op in een kleine stad, net als ik. Zijn ouders waren academici, net als die van mij. We hebben denk ik allebei van huis uit een religieuze sensibiliteit voor goed en fout, terwijl we allebei niet geloven. Maar toen hij in 2008 overleed schreef de criticus A.O. Scott, die weer net zo oud is als ik, in The New York Times dat hij nadat hij tijdens zijn studententijd voor het eerst een boek van Wallace had opgepakt en drie bladzijdes had gelezen opeens wist: ja, dit is hoe mijn eigen hoofd klinkt. En dat dat voor duizenden studenten in de VS zo was. Ik las Wallace ook voor het eerst in mijn studietijd, maar ik had geen seconde het idee dat dit was hoe mijn hoofd klonk. Ik vond zijn boeken toch te artificieel, te gewild crazy. Misschien is dat een kwestie van smaak, of een cultuurverschil met de Engelsman in de VS.’

Er is een kanteling zichtbaar in het werk van Wood. In zijn eerdere essaybundels was de helft van de stukken negatief, ze gingen over het falen van schrijvers. In zijn laatste bundel, The Fun Stuff (2012), staat maar één uitgesproken negatief stuk. Dat wil niet zeggen dat hij milder wordt, zegt hij zelf. Maar: ‘Toen schreef ik nog voor The New Republic, een relatief klein blad, ongeveer zestigduizend lezers, dat stond voor een bepaalde traditie. Er heerste een wij-tegen-de-wereld-gevoel, en dus nam ik alle grote namen op de korrel, Updike, Franzen, noem maar op.’

Hij spreekt met een zekere afstand over zijn eerdere bundels, die nog steeds in druk zijn. Hij zegt dat hij natuurlijk ook hoopt dat ze in druk blijven en dat hij daar alles aan zal doen. En tegelijk kan hij ze teruglezen en zich verbazen over de man die hij toen was. ‘Ik weet nog dat ik net begon als criticus bij The Guardian en een debutant besprak op de meest vileine, superieure, wrede manier die ik kon bedenken. En ik was jong, ik wilde stoer zijn, ik was tevreden met mezelf. Een paar weken later hoorde ik pas dat die recensie in de krant stond op de dag van de boekpresentatie van die debutante en dat ze haar hele feestje had staan huilen. Dat is natuurlijk niet het soort mens dat je wilt zijn. Al die ouders en vrienden die die dag gewoon trots op haar willen zijn, en dan verstoort een arrogante recensent als ik het feestje, omdat ik over haar rug naam voor mezelf wil maken.’

En toch lijkt dat de geijkte manier om als recensent naam te maken: vileine kritieken schrijven.

‘Het is natuurlijk ook de makkelijkste manier. Het is aanzienlijk simpeler uit te leggen waarom iets mislukt is dan waarom iets goed is. Bij een negatieve recensie schrijf je: “Ik geloof niet in deze fictie hierom niet, hierom niet, en hierom niet.” Wanneer je positief bent moet je uitleggen waarom je iets wel gelooft, en dat is een veel lastiger proces. Als ik terugkijk en heel eerlijk ben, dan weet ik dat ik soms stukken schreef waar ik nu morally ashamed over ben. Je kunt mijn recensie lezen van The Autograph Man, het tweede boek van Zadie Smith. Dat was een smerig staaltje, om onjuiste redenen geschreven. Ik had zelf net een roman geschreven (The Book Against God, 2003) en ik vond dat die minstens zo goed was als het boek van haar. Maar zij kreeg alle aandacht. Ik liet me gaan. Dat was niet fraai. Maar dat is elf jaar geleden, ik hoop dat ik niet meer zo in elkaar zit.’

Staat de rol van de criticus onder druk nu boekenbijlagen slinken en elke intellectueel lijkt te roepen dat tv-series de nieuwe romans zijn?

‘Bij ons thuis gaan er hele avonden aan The Wire, Mad Men en The Soprano’s doorheen. En ja, die series kunnen soms literair aanvoelen. Maar als je goed kijkt zie je dat dat zelden met literaire middelen gebeurt. Het zijn cinematografische middelen: acteurs die een scène op een bepaalde manier spelen, verrassende muziek op een cruciaal moment, montages die twee verhaallijnen die anders niets met elkaar te maken hebben ineens naast elkaar zetten. Het blijft een aparte kunstvorm, met zijn eigen wetmatigheden en zelfs clichés. Scènes duren nooit langer dan een paar minuten, personages zeggen nooit “Dag” als ze ophangen of de kamer uitlopen. Wat misschien exemplarisch is, is dat ik zelf best in staat ben een domme film te kijken, maar dat ik niet in staat ben een dom boek te lezen. Een boek speelt zich toch af in je eigen hoofd: de schrijver geeft je materiaal en jouw eigen fantasie moet het verhaal dan bouwen. Jij moet zelf creëren. Bij film of tv hoef je niet zelf te creëren, het blijven dead evenings on the cauch.’

Maar voelt u een extra verantwoordelijkheid? The New Yorker heeft meer dan een miljoen lezers. In tijden waarin literatuur onder druk staat, kunt u er misschien voor kiezen meer boeken positief te bespreken?

‘Ik voel geen grotere verantwoordelijkheid. Ik hoop dat ik schrijf wat ik schrijf ongeacht waarvoor ik schrijf. Maar ik denk wel dat ik in een periode ben aangekomen dat ik geen boeken meer hoef te bespreken die me niet interesseren. Ik maak mijn afweging van wat interessant is en wat niet, en dan merk ik daarna wel of de recensie positief of negatief uitpakt. Tja, weet je, die “twin thrones” van The New Yorker en Harvard waar je het over had; het is een samenloop van omstandigheden. Het was nooit mijn bedoeling daar terecht te komen, om een of andere bobo te worden.’

Nee, nee, meneer Wood: u bent het establishment.

‘O mijn god, ja. Ik kan me niet voorstellen dat er iemand is die dat bewust zou willen voelen. Het klinkt vreselijk.’


De Gidslezing

Op donderdag 11 december om 20.00 uur geeft James Wood in de Rode Hoed in Amsterdam de vierde Gidslezing, met de titel Serious Noticing: Life, Death, Details, georganiseerd door literair tijdschrift De Gids. Na afloop zal hij in gesprek gaan met W.F. Hermans-biograaf Willem Otterspeer en Adriaan van Dis. Kaartjes kunnen worden besteld opderodehoed.nl

Beeld: Graham Jepson / Writerpictures / HH