Salò of de 120 dagen van Sodom van Pier Paolo Pasolini © Fabian Cevallos/Sygma via Getty Images

Aanvankelijk wilde ik een essay schrijven over de redenen waarom Call Me by Your Name een slechte film is. Gesitueerd in een idyllische villa in Noord-Italië in 1983 toont de film een romantische affaire tussen een Italiaanse tiener en een jonge Amerikaan van midden twintig, een PhD-student van de vader van de jongen. Pseudo-elitaire esthetiek, pretentieuze gesprekken over Heidegger, geen enkele verwijzing naar aids. Maar bovenal verheft de film een volstrekt onrealistische en manipulatieve homorelatie tot een voorbeeldig liefdesverhaal. Ik vind dat problematisch, en het succes van de film raadselachtig.

Het leek eenvoudig om dit op papier te zetten. Totdat een vriend tegen me zei dat mijn denken veel weg had van ʻhet idealisme en maximalisme van de nieuwe tolerantie, die in haar extreme vorm erg slecht en intolerant is’. Dat voelde vreemd aan: ik stond immers op het punt een kritiek over een film te schrijven, iets wat wij zo vaak doen. Toch besloot ik voor de zekerheid ook nog een verdediging van mijn standpunt te schrijven. Dat verpestte mijn essay: nadat ik twee dagen had geprobeerd te begrijpen wat mijn vriend nu precies bedoelde en te bedenken hoe ik mijn standpunt moest onderbouwen, was ik verdronken in een draaikolk van honderden artikelen met botsende wereldbeelden. Soms voelde het alsof ik niets wist, zelfs niet eens of ik verondersteld werd wel iets zeker te weten.

De stukken die ik las gingen over de term cancel culture (dit is de eerste keer dat ik deze woorden gebruik), maar het leek of niemand wist wat die term precies inhield. De artikelen gingen over volkomen verschillende dingen, van de vervolging van de machtige seksdelinquent Harvey Weinstein tot het ontslag van Amy Cooper, een gewone witte vrouw die in Central Park in New York de politie had afgestuurd op de zwarte vogelaar Christian Cooper, onder het valse voorwendsel dat hij haar ʻbedreigde’. Slechts één ding was duidelijk: dat in de loop van een paar jaar het begrip ʻcancellen’, dat nog niet zo lang geleden als grap was geïntroduceerd op Black Twitter, een akelig vaag containerbegrip was geworden dat wordt gebruikt om uitdrukking te geven aan al wat men niet leuk vindt aan het moderne bestaan. In vergelijking daarmee waren zelfs de woorden ʻkapitalisme’ en ʻdiscours’ makkelijk te definiëren.

Meestal verwees cancel culture (dit is de laatste keer dat ik deze woorden gebruik) naar het laten vallen – hoofdzakelijk in de vorm van ontslag op staande voet, wat in sommige landen leidt tot het verlies van je ziektekostenverzekering – van iemand die iets onaanvaardbaars heeft gedaan of een verwerpelijke mening heeft geuit, hetzij kort geleden, hetzij lang geleden. Oproepen om diegene te laten vallen worden voornamelijk op sociale media gedaan, en de criteria voor onaanvaardbaarheid en laakbaarheid verschillen van sociale groep tot sociale groep. Meestal heeft het onaanvaardbare of verwerpelijke te maken met ras, geslacht en andere machtsongelijkheden. Maar wat had mijn kritiek op Call Me by Your Name hier in hemelsnaam mee te maken?

Het korte antwoord is: niets. Het langere antwoord is: niets, ook al denken sommigen van wel. Waarom? Omdat ze misschien sommige grenzen verkeerd interpreteren.

Gezien de tijd waarin we leven, is het begrijpelijk als je in verwarring bent over allerlei grenzen, zoals die tussen de fysieke en de digitale wereld. Maar nu we terugkeren naar musea, boekhandels en bioscopen, is dit een goed moment om te praten over wat er is gebeurd met ons denken over kunst. Waar ruzieden mijn vriend en ik over toen we het over een film hadden die ik als problematisch beschouwde en hij als voorbeeldig? Is het tegenwoordig nog wel oké om Lolita te lezen of Salò of de 120 dagen van Sodom te kijken? Moeten we onderscheid maken tussen kunstenaars en hun kunst? En zo ja, hoe?

Het beantwoorden van deze vragen vereist morele helderheid, die ik, in navolging van de filosofe Susan Neiman, zie als een vereiste om een onderzoek van alle feiten en alle omstandigheden van ieder specifiek geval na te streven.

Welnu, het is een glibberige helling die ik hier bewandel, en waarschijnlijk zal iemand opstaan en zeggen: ʻRustig aan, jongeman, je kunt nooit alle feiten kennen!’ Inderdaad kunnen we meestal niet alle feiten kennen. Maar even vaak kunnen we wel genoeg relevante feiten verzamelen om een complexe vraag te kunnen behandelen, in plaats van een antwoord op die vraag te moeten verzinnen op basis van onze overtuigingen. Dat is wat ik hier oproep te doen. De onmogelijkheid om antwoorden te vinden op sommige vragen betekent niet dat we die vragen niet moeten stellen, net zoals de onvermijdelijkheid van de dood niet betekent dat we ons leven niet zinvol, met waardigheid en vreugde kunnen leven. Bovendien dienen, ook al zijn we nog zo zeker van de dood, sommige antwoorden zich in de loop van de tijd aan, of dat nu over een jaar is of over een eeuw.

Neimans boek Moral Clarity: A Guide for Grown-Up Idealists, dat in 2008 verscheen, is een poging om het begrip ʻmorele helderheid’ te heroveren op Amerikaans rechts, dat het onder meer gebruikte om de oorlog tegen het terrorisme te rechtvaardigen. ʻZij zijn duidelijk de slechteriken, zij zijn het kwaad, dus moeten we ze vernietigen’, zo luidde de gedachtegang. Ja, er zit een zekere helderheid in dergelijk denken, in die zin dat het gespeend is van iedere dubbelzinnigheid. Maar de ondubbelzinnigheid van rechts bestaat al voordat er überhaupt een vraag wordt gesteld, terwijl de helderheid van Neiman juist zit in het onderzoeken van een vraag in al zijn complexiteit. Ik zal nu proberen te schetsen hoe zo’n onderzoek eruit zou kunnen zien met betrekking tot kunst en grensoverschrijdingen van welke aard dan ook.

Ik weet niet waarom mensen kunst produceren. Deze wonderbaarlijke activiteit heeft iets te maken met waarheid en schoonheid, maar meer kan ik er niet over zeggen. Ik heb echter wel een idee waarom we kunst consumeren.

Achter alle pleziertjes en ontberingen die het consumeren van kunst met zich meebrengt, ligt het proces van het leren over onszelf. Het is waar dat we door kunst óók iets leren over de wereld, maar dat leren is specifiek door de manier waarop het gemedieerd wordt, want zodra we geconfronteerd worden met kunst, verandert onze perceptie. Zo lees je bijvoorbeeld fictie anders dan non-fictie. Als ik een non-fictieboek lees over de oorlog in Joegoslavië, wil ik in de eerste plaats iets leren over die oorlog. Mijn geest let scherp op de feiten en probeert te begrijpen wat er gebeurd is. Hij schept ook afstand tussen mij en de gebeurtenissen waarover ik lees, en beschermt me tegen de ontwrichting van de oorlog (maar slaagt daar vaak niet in). Als ik echter een roman opensla over diezelfde gebeurtenissen, wordt de afstand kleiner of zelfs nihil. Mijn geest hoeft die afstand niet langer overeind te houden, want hij weet dat fictie niet echt is, dat het gaat om iets dat verzonnen is, ook al is het gebaseerd op echte gebeurtenissen. Daardoor voel ik me veilig om in de wereld van het boek te duiken en vind ik het prima om grenzen te overschrijden of me geschonden te voelen op een manier die in non-fictie onbereikbaar is. Uiteindelijk leer ik dan meer over mezelf dan over de oorlog.

Dit onderscheid tussen werkelijkheid en niet-werkelijkheid, tussen feiten uit het leven en fictieve kunst, is zelden zwart-wit, maar ons onvermogen om die grens te trekken betekent niet dat hij er niet is. Zowel de documentaire als de meeste kunstzinnige fotografie geven de werkelijkheid weer, maar toch is er een verschil in hoe we deze beide vormen waarnemen.

De onmogelijkheid om antwoorden te vinden, betekent niet dat we de vragen niet moeten stellen

Afgelopen najaar was in Huis Marseille de tentoonstelling De herfst van het paradijs van Jean-Luc Mylayne te zien. Simpel gezegd maakt Mylayne foto’s met vogels. Soms vertrouwt hij op listige focusafstellingen van zijn zelfgemaakte lens, maar veel van zijn foto’s hebben een gebruikelijke scherptediepte, waardoor het gewoon foto’s met vogels zijn. Ik koos er een uit en begon de zaal in en uit te stappen, om te zien wat er zou veranderen als ik me voorstelde dat ik voor een documentairefoto van Amerikaanse wilde dieren stond in plaats van voor een van Mylayne’s werken. Het belangrijkste verschil was dat mijn geest, wanneer ik geconfronteerd werd met de ʻdocumentairefoto’, de schoonheid van de werkelijkheid achter die foto probeerde te voelen; maar als ik weer bij Mylayne was, ging het om de schoonheid van de foto zelf.

Dit onderscheid tussen de realiteit van de documentaire en de non-realiteit van de kunst is waarschijnlijk een belangrijk mechanisme dat ons in staat stelt kunst überhaupt te ervaren, want het suggereert dat we te maken hebben met symbolen en niet met feiten, ook al is de kloof tussen die twee miniem. Voor mij schept dit de mogelijkheid om moord, verkrachting, misbruik, fascisme en racisme op het scherm te zien, om de tijd van de film te benutten om de diepten van mijn woede en afkeer te verkennen. Als ik dan vind dat een film bijvoorbeeld antisemitisme niet veroordeelt of zelfs aanmoedigt, kan ik dat aan het publiek voorleggen en mijn kritiek verwoorden, misschien zelfs oproepen tot een boycot – maar niet een verbod – van dat kunstwerk. Hoe afschuwelijk films ook kunnen zijn, we moeten ons nooit op de regisseurs afreageren, want door hen te straffen voor wat ze in hun kunst hebben gedaan, zouden we juist de grens tussen feit en fictie vernietigen die de kunst haar vrijheid van exploratie geeft en kunst maakt tot wat ze is. Als publiek geloof ik dat we de plicht hebben die vrijheid te beschermen.

Is het dus oké om naar Salò te kijken? Dat is het zeker. Bovendien is de kans groot dat die film het sterkste tegengif tegen fascisme in je leven zal blijken te zijn.

Caravaggio, David en Goliath, 1600. Olie op canvas, 110 x 91 cm © Museo Nacional del Prado

Deze plicht om de ruimte van de kunst te beschermen geldt niet alleen voor het publiek, het is ook de verantwoordelijkheid van de kunstenaar om die grens te bewaken.

Dit betekent bijvoorbeeld dat het proces van het maken van een film in alle stadia, van de casting tot de postproductie, ethisch verantwoord moet zijn. Dit moet in de eerste plaats zo zijn omdat het gewoon verkeerd is mensen tot seks te dwingen of hen te betalen met drugs en toegang tot feesten in plaats van met geld (of helemaal niet te betalen), of dat nu op een set is of op een straathoek. Maar als zulke dingen worden gedaan door kunstenaars tijdens het produceren van kunst, dan zijn we getuige van een tweevoudige misdaad, want op het moment dat een producer naar bed gaat met een jonge actrice wier carrière afhangt van zijn beslissingen, misbruikt hij niet alleen de macht van zijn positie, maar ook de macht van de autonomie van de kunst.

Hij zegt in feite: ʻKijk, hier zijn we bezig met iets groots, de grootsheid ervan is gebaseerd op de vrijheid om grenzen te overschrijden, en daarom ben ik vrij om jou te neuken, want zo ziet mijn grenzeloze universum eruit.’ Door deze misdaad tegen een actrice te begaan, begaat een producer ook een misdaad tegen de kunst zelf. En hij maakt ons, de kijkers, medeplichtig aan beide.

Kunst die met misdaden is gemaakt, is vergelijkbaar met een getuigenis die illegaal is verkregen. Er zijn dan redenen om te voorkomen dat die kunst wordt vrijgegeven. Dit is niet in de eerste plaats bedoeld om recht te doen aan de slachtoffers, waarvoor de gebruikelijke artikelen van het Wetboek van Strafrecht bestaan, maar om een remedie en een ontmoediging te bieden voor grensoverschrijdend gedrag, dat in de artistieke wereld zeer gebruikelijk is. Op die manier kan de grens tussen werkelijkheid en niet-werkelijkheid worden gehandhaafd, en kan dus de vrijheid van artistieke expressie worden gehandhaafd. Kortom: nu we niet meer instemmen met het gebruik van slavenarbeid om architectonische meesterwerken te bouwen, zouden we ook het misbruik van actrices en stagiaires achter ons moeten laten.

Is het dus oké om een film uit te brengen waarvan de producer actrices misbruikte die bij het werk betrokken waren? Nee, dat is het niet. Uit respect voor de slachtoffers, voor het publiek, en voor de kunst zelf.

Deze situatie verandert naarmate we verder verwijderd raken van het proces van kunst maken.

Soms, zelfs als ze niet direct bezig zijn met het produceren van kunst, profiteren kunstenaars van de macht die het kunstenaarschap met zich meebrengt en misbruiken ze die macht. Het horrorverhaal van Julian Andeweg, zoals gerapporteerd door de NRC, heeft duidelijk gemaakt hoe dat kan gebeuren. In andere gevallen kunnen door kunstenaars gepleegde misdaden niets met hun beroep te maken hebben, zoals de moord op Marie Trintignant door Bertrand Cantat, de zanger van Noir Désir. In beide gevallen is mijn emotionele reactie op de kunst van deze twee mannen gekleurd door hun misdaden, maar die kleuring is wel verschillend. Ik wil de werken van Andeweg gewoonweg niet zien, maar toch kan ik naar Le vent nous portera luisteren, ineenkrimpend door de griezelige combinatie van de horror van Cantats moord en het genot van zijn stemgeluid.

Veel andere gevallen liggen tussen deze twee in. Stel je een beroemde zanger voor, die een vrouw stalkt door naar haar huis te komen en haar op de universiteitscampus op te zoeken, maar daarbij geen gebruik maakt van zijn sociale macht. Maakt hij dan nog steeds misbruik van de macht van de kunst die achter hem staat? En zo ja, hoe erg?

Is het oké om een film uit te brengen waarvan de producer de betrokken actrices misbruikte?

En als hij haar niet herhaaldelijk heeft gestalkt, maar haar slechts één keer is komen opzoeken, zij het tegen haar wil, maakt dat dan enig verschil?

Het stellen van genuanceerde, contextgevoelige vragen in elk van deze gevallen staat centraal in het streven naar morele helderheid. Het gebruik van ons vermogen om vrij te denken over wat goed en fout is, is waarschijnlijk onze enige manier om vast te stellen waarom een herhaaldelijke zedendelinquent anders gestraft moet worden dan iemand die af en toe vloekt tegen stagiaires tijdens het casten. Hoewel het streven naar morele helderheid per definitie geval-specifiek is, kan het aanwenden ervan leiden tot meer algemene regels. Zo is het bijvoorbeeld een goede gewoonte voor degenen die in een machtspositie verkeren om zich bewust te zijn van het feit dat zij daarvan profiteren. Tegelijkertijd moeten degenen onder ons die zich aan de benadeelde kant bevinden in gedachten houden dat niet elke misstap deel uitmaakt van systemische onderdrukking.

Het tegenovergestelde van morele helderheid is morele eenvoud. Als het gaat om debatten over kunst, is een van de meest voorkomende vormen van morele eenvoud het argument dat zonde en zondaar, kunstenaar en kunstwerk altijd van elkaar gescheiden moeten worden. Dit impliceert dat men in staat is de grens tussen de realiteit van de feiten en de non-realiteit van de kunst te herstellen, en dus een kunstwerk te ervaren zonder na te denken over de biografie van de kunstenaar.

Soms, vooral wanneer we te maken hebben met kunstenaars uit het verleden, kunnen we dat zeker doen. Ik kan onderscheid maken tussen Caravaggio en zijn moord, omdat het doden van een persoon aan het begin van de zeventiende eeuw, toen het bestaan van een leven na de dood algemeen werd aanvaard, in mijn ogen iets anders is dan het doden van een persoon aan het begin van de twintigste eeuw. Niet iets onschuldigs, maar wel iets anders. Op dezelfde manier kan ik Beethoven ʻscheiden’ van zijn verbale mishandeling van zijn neef Karl, omdat de notie van de kindertijd als een toestand die dramatisch verschilt van volwassenheid, zoals we die vandaag de dag algemeen aanvaarden en die kindermishandeling tot de afschuwelijke misdaad maakt die het is, aan het begin van de negentiende eeuw eenvoudigweg niet bestond. Opnieuw maakt dit Beethoven niet onschuldig, maar het maakt zijn daden in mijn ogen wel tot iets anders dan die van hedendaagse misbruikers.

In grote lijnen is het argument ʻwaarom haal je Caravaggio dan niet naar beneden’ vooral een poging om de complexiteit van vandaag uit de weg te gaan door je toevlucht te zoeken in de wandaden uit het verleden. Het is een vorm van nostalgie naar eenvoud, die voortkomt uit een begrijpelijke impuls: we hebben allemaal donkere kanten, die we onbewust geneigd zijn te verdedigen, en het projecteren van ons duistere zelf op een gebeurtenis in een ver verleden is een veilige manier om dat te doen. Maar als argument in een publiek debat is het nogal naïef, vooral omdat we vandaag veel meer weten dan wat er in de zestiende eeuw bekend was.

We weten bijvoorbeeld dat seksueel misbruik en andere vormen van misbruik ernstige gevolgen kunnen hebben voor de menselijke hersenen. Wij weten welke catastrofale effecten dit voor het leven kan inhouden. Wij zijn ons bewust van de invloed die kindermisbruik kan hebben op het toekomstig ouderschap van degenen die dit hebben doorstaan. Wij zien keer op keer dat geweld in het verleden kan leiden tot toekomstig geweld. We weten dat deelname aan tentoonstellingen met een hoog aanzien kunstenaars sociaal kapitaal verschaft, waardoor ze hoger op de ladder van de machtsverhoudingen komen te staan, hetgeen ze soms de facto immuun maakt voor vervolging.

Met al deze kennis kunnen we stellen dat galeriehouders die werk van mishandelende kunstenaars blijven tentoonstellen, deze kunstenaars helpen om door te gaan met hun misdaden. Zij hechten meer waarde aan geld dan aan menselijke waardigheid, en zijn als taxichauffeurs die inbrekers en verkrachters naar de plaats delict brengen zonder zich iets aan te trekken van wat die laatsten daar aanrichten.

Maar medeplichtig zijn is natuurlijk iets anders dan de misdadiger zelf zijn. De misdadiger is het roofdier, dat de grens tussen feit en fictie vernietigt, en de kunst niet beschermt tegen zijn kwaad. Wat betekent dit voor de werken van dergelijke kunstenaars? Het betekent dat ze kunnen worden genegeerd als kunstwerken, omdat ze geen veilige ruimte voor transgressie in zich dragen. Het is vakmanschap, dat kan worden tentoongesteld in de context van werken gemaakt door misbruikers, of, beter nog, dat kan worden opgekocht door de staat om de emdr van de slachtoffers van te betalen.

De noodzaak van het streven naar morele helderheid is niet uniek voor het artistieke veld, maar ik ben hoopvol gestemd over de vooruitgang die de kunstwereld op dit terrein boekt. Als vrijheid een doel heeft, dan is het doel van de artistieke vrijheid ons in staat te stellen de menselijke ziel zo diep mogelijk te exploreren – en in de menselijke ziel zijn eenvoudige antwoorden zelden te vinden. Dit betekent dat de vaardigheid van het op rigoureuze wijze vragen stellen, die in die vrijheid haar oorsprong vindt, indien met goede wil toegepast, kan worden aangewend om morele helderheid te beoefenen.

Ik droom ervan dat deze praktijk op een dag een gewoonte van velen zal zijn. Maar omdat we daar nog niet zijn aangeland, wil ik tot slot nog één ding aan de orde stellen.

Het lijkt mij dat als we het over (beroemde) kunstenaars hebben, we niet alleen te maken hebben met de werkelijke personen in kwestie, maar ook met symbolen en voorbeelden. Hetzelfde geldt ook voor andere beroemdheden, maar wat kunstenaars onderscheidt van politici of journalisten, is hun vermogen om werelden te scheppen uit het niets, waardoor zij een soort demiurgen in ons onderbewuste worden.

Misschien is dit de reden waarom de debatten over de wandaden van kunstenaars zo verhit zijn: we hebben het niet alleen over de daden van echte mensen, maar ook over de werelden die ieder van ons zou willen scheppen en bewonen. Ik wil een wereld waarin misbruikers gestraft worden. Anderen zijn daar bang voor – bang om gestraft te worden voor iets dat ze zelf hebben gedaan, ook al is voor de meesten van hen de angst waarschijnlijk groter dan het vergrijp. Met andere woorden: als we het hebben over kunstenaars, vooral beroemde, hebben we het ook over onszelf.

En dit is het moment waarop het streven naar morele helderheid werkelijk ondraaglijk kan worden, omdat zelfs de gedachte aan een fatsoenlijk onderzoek naar je eigen daden angstaanjagend kan zijn. Op dat moment beginnen we oproepen te horen om kunstenaars met rust te laten en op te houden hen al te streng te beoordelen. Niemand is perfect, zo horen we dan. Ja, dat klopt, en we worden allemaal verscheurd tussen de drang om te vernietigen en om lief te hebben. Maar de schaal van wandaden doet ertoe. Het aantal wandaden doet ertoe. Het effect van wandaden doet ertoe.

Er is veel onderscheid en er zijn veel nuances. Maar uiteindelijk wil ik toch graag dat er meer Tarkovski’s zijn en minder Polanski’s. Is dat te veel gevraagd?


Vertaling Menno Grootveld