Loplop presenteert loplop

‘NIEMAND WAS er zo goed in de zakken van de werkelijkheid binnenstebuiten keren als Max Ernst’, zei collega Tristan Tzara. Van verschillende kunstenaars wordt beweerd dat ze de beste of de invloedrijkste van deze eeuw zijn. In één opzicht geldt dat voor Ernst: hij ontwikkelde een hele reeks technieken die de traditionele schilderkunst, grafiek en zelfs sculptuur moesten vervangen. Collage, frottage, grattage, raclage, assemblage, dripping en décalcomanie zijn tot het standaardrepertoire van de twintigste-eeuwse kunstenaar gaan behoren.

Max Ernst komt in 1891 ter wereld in Brühl, een duffe voorstad van Keulen, tijdens het bewind van keizer Wilhelm(II. Papa Ernst is een enthousiast amateurschilder en staat toe dat zijn oudste kind ‘zorgvuldig alle studie mijdt, die in een broodwinning zou kunnen ontaarden. Schildert.’ (Ernst schrijft in 1962 zijn autobiografie, in de derde persoon, afwisselend in telegramstijl en hilarische uitweidingen.)
Vlak voor het uitbreken van de oorlog sluit Ernst een levenslang 'vriendschapsverdrag’ met de Elzasser Jean Arp. In 1916 richten Tzara en andere antikunstenaars in Zürich dada op. Ernst wordt besmet door het dada-virus, maar is nog onder de wapenen. Hij krijgt 'trouwverlof’ om Luise Strauss, vice-directrice van het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen, te huwen. Na de wapenstilstand maakt hij met Arp en Johannes Baargeld van Keulen een dada-centrum. Het affiche van de eerste tentoonstelling (motto: 'Sla het warme ei uit de hand’) wordt door de Engelse bezettingsautoriteiten in beslag genomen. De tweede expositie, in 1920, is ook een succès de scandale: 'De door het publiek in woedeuitbarstingen vernielde werken worden regelmatig door nieuwe vervangen. Aangiften (wegens oplichting, pornografie, verstoring van de openbare orde enzovoort) worden, nadat de beschuldigden door de politie zijn verhoord, terzijde gelegd. De tentoonstelling wordt door de politie gesloten. Een brief uit Brühl (van vader Philipp): 'Ik vervloek je. Je hebt onze naam onteerd.’
BEHALVE PRODUCTEN van zondagsschilders en geestesgestoorden, wetenschappelijke modellen en gevonden voorwerpen als stenen en paraplu’s exposeren Baargeld en Ernst zelfgemaakte antikunst. Ernst vervaardigt collages met knipsels uit postordercatalogi en wetenschappelijke publicaties. Klassieke compositie vervangt hij door schijnbaar lukraak samenvoegen, organische vormen door mechanische (Origineel draaireliëf uit de long van een 17-jarige roker). Ook schildert hij opgeplakte knipsels weer weg, zodat een ogenschijnlijk willekeurige selectie aan figuren en voorwerpen overblijft, waartoe meestal verwijzingen naar geslachtsorganen behoren, gecombineerd met afbeeldingen van technische voorwerpen. Om nog meer afstand te nemen van de academische kunstopvatting gebruikt hij liniaal en passer om exacte cirkels en kaarsrechte lijnen te tekenen.
De kubist Picasso geldt als de uitvinder van de collage: hij en Braque plakten rond 1911 papierknipsels op hun schilderijen. Deze papiers collés hebben echter een heel andere esthetische functie dan de latere collages van Ernst en de zijnen. Het papier collé is 'architectonisch’ bedoeld, met nadruk op vorm en textuur van het papier, dat past in de kubistische compositie. De inhoud of betekenis doet er voor de kubisten niet veel toe. De dada-collage daarentegen is, in Ernsts woorden, 'een nieuwe vorm van choquerende en verrassende kunst’. Voor Ernst is een collage geen onderdeel van een schilderij, maar de negatie van een schilderij, antikunst dus. Door dingen te gebruiken die weinig of niets met kunst van doen hebben (tijdschriftillustraties, gebruikte materialen) en geheel nieuwe technieken te ontwikkelen, probeert hij een alternatief te formuleren voor de traditionele schilderkunst.
HET STOUTSTE JONGETJE van de klas vertrekt in 1922 naar Parijs, op uitnodiging van Paul Eluard en André Breton, de kopstukken van de surrealistische beweging, die zich op dat moment ontwikkelt uit het destructieve dada. Aanvankelijk probeert Ernst de surrealistische speurtocht naar de verholen, ware werkelijkheid te vertalen in olieverfschilderijen met christelijke en mythologische thema’s. Hij giet de heilige Cecilia en Freuds Oedipus in plantaardige vormen die zo uit een biologieboek lijken te komen. De schilderijen hebben het karakter van collages: 'de systematische uitbuiting van de toevallige of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader - en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt’. 'Collage’ betekent in het Frans ook ongehuwd samenwonen. De voorlopig laatste consequentie van Ernsts collagetechniek is het reliëf Twee kinderen bedreigd door een nachtegaal, een paneel met een echt hekje voor een schilderd huisje. Het wordt tijd voor een andere benadering.
In 1936 haalt Ernst een jeugdherinnering op aan de patronen op een houten kast, die door een koortshallucinatie angstaanjagende beelden opriepen. Dertig jaar nadien (10 augustus 1925) komt de herinnering terug als hij in een hotelkamer naar de verweerde vloerplanken staart, waarvan de lijnen lijken uit te vloeien tot grillige beelden. Hij besluit reproducties van de planken te maken door er papier op te laten vallen en er met potlood overheen te wrijven: 'Als hij de afdrukken bekijkt, is hij verrast door de plotselinge intensivering van zijn visionaire vermogens. Hij is verrukt en probeert op dezelfde manier alle mogelijke andere materialen door te lichten - bladeren met hun nerven, de uitgerafelde randen van jutezakken, de streken van een paletmes op een “modern” schilderij, enzovoort. De zo verkregen tekeningen verloren bij hun ontstaan het karakter van het gebruikte materiaal, dus bijvoorbeeld van het hout, en namen de verschijningsvorm aan van ongelooflijk nauwkeurige tekens, die waarschijnlijk de oorspronkelijke aanleiding van het dwangmatige idee openbaarden of daarvan althans een schijnbeeld gaven.’
Ernst noemt deze techniek frottage (van frotter, wrijven). Het is niets anders dan het in praktijk brengen van de befaamde passage uit Leonardo da Vinci’s Tractaat over de schilderkunst van vijf eeuwen geleden, waar abstracte schilders vaak naar verwezen: 'Kijk naar een muur die vol vochtplekken zit, of naar stenen die onregelmatig van kleur zijn. Als ge een achtergrond zoekt, zult ge hierin goddelijke landschappen zien, bezaaid met bergen, bouwvallen, rotsen; dan weer ziet ge er hele veldslagen in, gelaatsuitdrukkingen en een oneindigheid van dingen waarvan ge de volledige en eigen vorm zult kunnen herkennen.’
FROTTAGE, ZOALS wel meer surrealistische technieken van oorsprong een kinderspel, is voor Ernst niets anders dan een technisch hulpmiddel om de hallucinatorische vermogens dusdanig te activeren dat daar vanzelf 'visioenen’ uit voortkomen. Steeds op zoek naar manieren om de verscholen wereld zichtbaar te maken, lazen en herlazen de surrealisten A` la recherche du temps perdu. De frottage is dan ook een visueel equivalent van het eten van een madeleine, wat bij Proust een onverwachte stroom aan herinneringen en associaties losmaakt.
Omdat frottage zich niet leent voor olieverf, ontwikkelt Ernst korte tijd later de grattage (van gratter, schrapen): hij legt het doek op een onregelmatige ondergrond en schraapt dan verf weg, waardoor de onderliggende verflaag te voorschijn komt in suggestieve vormen, die Ernst dan 'herkent’ en vervolgens 'voltooit’ (Vision provoqué par l'aspect nocturne de la Porte Saint-Denis, 1927). La horde (1927, Stedelijk Museum Amsterdam) is een ontwaakte meute wildemannen, ontstaan uit de textuur van een bos touw. Grattage maakt letterlijk de achterliggende wereld zichtbaar. Het simpelweg afschrapen van de bovenste verflaag met een kam of liniaal, zonder onderliggend materiaal, noemt Ernst raclage (van racler, afkrabben).
ERNSTS QUEESTE naar een nieuwe kunst laat zich lezen als een spannend avontuur: keer op keer ontdekt hij, als een eigentijds alchemist, technieken die later gemeengoed zijn geworden. Na zijn experimenten met olieverf keert hij weer terug naar de collage, om die tot een typisch surrealistische uitdrukkingsvorm te maken. In 1929 verschijnt de eerste van zijn drie fameuze collageromans. Ernst verknipt honderden op de vlooienmarkt gekochte negentiende-eeuwse tijdschriften en stelt er een verbluffend poëtisch verhaal uit samen dat appelleert aan oerbeelden die in het onbewuste liggen opgeslagen. La femme 100 têtes bestaat uit 147 collages. De titel krijgt een dere betekenis als je hem uitspreekt: de 'honderdkoppige vrouw’ wordt dan La femme sans tête, de 'vrouw zonder hoofd’.
Voor het eerst duikt de vogel Loplop op, een variant op zijn nom de plume 'Vogelobre Hornebom’. Als verteller en hoofdrolspeler is Loplop het alter ego van Ernst. In La femme 100 têtes ontsteekt Loplop de lantaarns van Parijs en is hij dus de 'Verlichter’. In Ernsts schilderijen komt Loplop op de proppen in de serie Loplop présente.
In 1930 laat Ernst zich overhalen een roverhoofdman te spelen in Luis Buñuels woest om zich heen schoppende film L'âge d'or. De rovers schuilen in een hut van houten planken, waar gips overheen wordt gegooid ter camouflage. Een van deze planken gebruikt Ernst om er - na voltooiing van de filmopnamen - Loplop présente Loplop op te schilderen, een half menselijke figuur met drie vleugelhanden en een kippekop, die een schilderijtje vasthoudt met een collage van nóg een vogelmens erop. Ernst presenteert zichzelf hier als kunstenaar, in een geste die typisch surrealistisch kan worden genoemd: hij maakt de psychische motieven zichtbaar achter de werkelijkheid zoals die zich aan het oog voordoet. De kunstenaar is niet langer iemand die creëert (zoals de expressionist), maar iemand die zichtbaar maakt, die 'presenteert’ (de surrealist).
ERNST, DIE TROTS was op zijn gierenprofiel, is nooit helemaal losgekomen van zijn vogelobsessie. De tedere seksuele symboliek van de vogel werkt verontrustend in combinatie met het sadistische effect van een vogelkopje tussen de schouders van een onthoofde man. Vóór de Loplop-serie komen vogels frequent voor in Ernsts werk, meestal als een gekooide duif. Op het schilderij La belle jardinière (1929) plaatst Ernst een wel heel tamme duif tegen de opengewerkte baarmoeder van een naakte vrouw. Het schilderij krijgt een plaats in de tentoonstelling Entartete Kunst in 1937 (met het bijschrift: 'Belediging van de Duitse vrouw’) en is sindsdien spoorloos.
De 'zachte en wrede’ Max Ernst gebruikt de vogel ook in bredere zin, als symbool voor de mensheid. Eluard, zijn beste vriend onder de surrealisten, beschrijft hem als volgt: 'Opgeslokt door veren en aan de zee overgeleverd, heeft hij zijn schaduw veranderd in vlucht, in de vlucht van de vogels der vrijheid.’
In 1940 gebruikt Ernst de décalcomanie-techniek voor zijn voorlopig laatste werken in Europa. Marlène (Femme et enfant) neemt een verzameling droeve vogels aan de hand, een toespeling op Ernsts emigratie. Marlène Dietrich is al in 1937 geëmigreerd, maar zij staat hier voor Peggy Guggenheim, de miljonairsdochter met een passie voor moderne kunst en vooral kunstenaars. Zij helpt Ernst te ontsnappen naar de Verenigde Staten, nadat hij eerst in een Frans kamp voor vijandelijke buitenlanders heeft gezeten en vervolgens door de Gestapo is gearresteerd. In New York wordt Ernst als Duits staatsburger onmiddellijk geïnterneerd. Laconiek schrijft hij later: 'Fraai uitzicht op het vrijheidsbeeld’. Eind 1941 treedt hij in het huwelijk met Peggy Guggenheim; het huwelijk zal niet lang duren.
De techniek waarin Marlène en het magistrale Europa na de regen zijn geschilderd, werd in 1937 door Oscar Dominguez ontdekt, maar door Ernst in olieverf toegepast: hij brengt de verf niet aan met een penseel, maar met een glad oppervlak, meestal een glasplaat, waardoor na droging bizarre texturen ontstaan, als van versteend hout of spons. 'Wat u voor zich heeft, is misschien slechts de oude paranoïde muur van Leonardo, maar tot perfectie gebracht’, orakelt Breton.
In New York ontdekt Ernst alweer een nieuwe techniek: oscillatie. 'Bind een leeg blik aan een touwtje en boor een gaatje in de bodem. Vul het blik met vloeibare verf en laat het boven een platliggend doek heen en weer zwaaien. Stuur het met handen, armen, schouders en het hele lichaam. Zo zullen verrassende lijnen op het doek druppelen. Het spel van vrije associatie kan dan beginnen.’
Een paar jaar later noemt Jackson Pollock ('Jack the Dripper’) zijn action-paintingtechniek 'dripping’.
TIJDENS ZIJN VERBLIJF in de Verenigde Staten houdt Ernst zich opnieuw bezig met sculptuur. In zijn dada-jaren in Keulen had hij al wonderlijke, de plaatselijke burgerij verontrustende, samenstelsels gemaakt van allerhande gebruikt materiaal, zoals houten mallen voor hoeden. Deze assemblages zijn voor sculptuur wat collages zijn voor grafiek en montages voor fotografie: uit nederig wegwerpmateriaal van uiteenlopende komaf construeert Ernst een nieuwe, dichterlijke werkelijkheid. Begin jaren dertig voorziet hij de tuin van Giacometti in Zwitserland van beschilderde, gevonden stenen. In New York zet hij een atelier op om gipsen afgietsels te maken van zijn assemblages van gevonden voorwerpen. Pas later zouden er bronzen versies van worden gegoten.
In 1946 bouwen Ernst en zijn vierde echtgenote, de schilderes Dorothea Tanning, een huis in Arizona. Ernst maakt een gigantische sculptuur, bedoeld als wachter voor het huis én om op te zitten. Le Capricorne is een assemblage van gevonden voorwerpen. De staf van de zittende mannenfiguur bestaat bijvoorbeeld uit om en om geplaatste melkflessen. De vissestaart van de vrouwenfiguur is een autoveer. De naden van het beeld zijn zorgvuldig weggewerkt, zodat de oorspronkelijke, banale functie plaatsmaakt voor de nieuwe, poëtische vorm.
In 1953 keert Ernst terug naar Frankrijk. Een jaar later krijgt hij op de Biennale een gouden medaille. Ironisch genoeg is die voor schilderkunst, terwijl hij zijn loopbaan lang ernaar heeft gestreefd die schilderkunst te ontstijgen door middelen te zoeken om zich op andere manieren uit te drukken. Het in ontvangst nemen van de medaille betekent ook dat Ernst officieel door Breton wordt gedesavoueerd. Maar het maakt allang niet meer uit: de moderne alchemist Ernst heeft zijn queeste volbracht en de twintigste eeuw voorzien van een Steen der Wijzen, een eigen apparaat om de diepst gelegen goudaders mee aan te boren.