Lotuswortel als ruimteschip

Lang voordat Bob Ross zijn televisieschildercursus vrijwel dezelfde titel zou geven noemde de Nederlandse kunstenaar Sedje Hémon (1923-2011) in 1957 een van haar schilderijen La joie de la peinture: schilderplezier. Daarop staan de verftubes naast elkaar opgesteld, ze vullen de hele diagonaal. In het driehoekige vlak erboven zwieren penselen gedoopt in verschillende kleuren verf, ze hebben al een begin gemaakt aan het schilderij-in-het-schilderij met hoekige lijnen in rood, geel en blauw, als een klassieke Mondriaan of Van Doesburg. De rest van het doek is gevuld met organische vormen in andere kleuren uit de tubes. Alsof de verf zelf liever een andere weg had gekozen.

Het schilderen van wat je niet kunt zeggen staat centraal in de triotentoonstelling Sedje Hémon. Imran Mir. Abdias Nascimento. Abstracting Parables in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Hémon, de Pakistaanse Imran Mir (1950-2014) en de Braziliaanse Abdias do Nascimento (1914-2011) schilderden alle drie vooral lijnen en symbolen op een egale achtergrond. Felgekleurde vlakken met strakke, sierlijke lijnen die soms verwijzen naar bestaande voorwerpen of fictieve personages, maar nooit de bedoeling lijken te hebben een realistische situatie uit te beelden.

De kunst is verrassend fris en intrigerend, en de verhalen achter de kunstwerken en de levensverhalen van de kunstenaars die daarmee verweven zijn, zijn minstens zo interessant. Mir schildert soms diagram-achtige composities met pijlen, stippellijnen en geometrische vormen die doen denken aan het werk van kunstenaars als Kasper Bosmans of Reinier Lucassen. Vaak stelt hij twee beelden naast elkaar, twee varianten van hetzelfde beeld bijvoorbeeld. Soms het ene als uitvergroting van het andere, grote doeken waarin hij wiskundige principes met alledaagse voorwerpen, zoals een emmer, combineert.

De Pakistaanse kunstenaar werkte met het motto ‘What you see is what you see’, waarmee hij bedoelde dat het de taak van de toeschouwer was betekenis te geven aan de werken. Hij ging naar de kunstacademie in Karachi en behaalde vervolgens een masterdiploma in communicatiedesign in Toronto. Hij keerde in 1978 terug naar Pakistan, startte een ontwerpbureau en een opleidingsinstituut, gebruikte als een van de eersten een Apple-computer en maakte in de avonduren zijn schilderijen.

Ook Abdias do Nascimento was aanvankelijk geen schilder, hij begon er pas na zijn vijftigste mee. Eerder zette hij zich als schrijver, academicus en activist in voor gelijke behandeling van de zwarte Braziliaanse gemeenschap en hun Afrikaanse geschiedenis en cultuur. Zo organiseerde hij in de jaren veertig de National Convention of Brazilian Blacks en initieerde hij het Black Experimental Theatre en het Black Arts Museum in Rio de Janeiro. Hij onderzocht de geschiedenis van Afrikaanse volkeren, week in 1968 uit naar de Verenigde Staten vanwege het militaire regime in Brazilië en keerde in 1982 weer terug.

In 1980 publiceerde Nascimento zijn ideeën over het ‘Quilombismo’, een strategie die hij had vernoemd naar de quilombos, gemeenschappen van ontsnapte tot slaaf gemaakten in Brazilië vanaf het begin van de zestiende eeuw. Voor een gelijkwaardige positie was het in de geest van die quilombos noodzakelijk dat de zwarte Braziliaanse gemeenschap de eigen (cultuur-)geschiedenis leerde kennen. Die begon immers niet bij het moment dat ze waren aangekomen in Brazilië, zoals de witte machthebbers altijd hadden beweerd en geleerd. Die lag, zo stelde Nascimento, in Egypte, bij de Yoruba (in het huidige Nigeria) en bij de Ashanti (in het huidige Ghana).

In 1968 begon Nascimento met schilderen. Zijn werk bestaat vaak uit een symmetrische combinatie van symbolen die de kunstenaar vond in de Afrikaanse beeldentaal – bijvoorbeeld uit de Ghanese Adinkra-symbolentaal, maar ook de Amerikaanse vlag komt er in voor, omgekeerd. Op The Lone Boat uit 1970 zeilt een bootje op een door land omgeven meer; in Afro Standard uit 1993 staat een stapeling van symbolen zoals het Egyptische oog van Horus en bovenaan de Oshe Shango, de dubbelzijdige bijl van de Yaruba.

Abstracting Parables is gemaakt door het curatorenteam van de internationale kunstmanifestatie Sonsbeek, onder leiding van de in Berlijn wonende curator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung. Deze presentatie kwam twee jaar later dan gepland en zou oorspronkelijk in het Kröller-Müller Museum getoond worden, maar de onzekerheden tijdens het eerste jaar van de pandemie dwongen de organisatie tot verschuiving in tijd én plaats.

Nu is er veel af te dingen op de krampachtig-populaire titels van tentoonstellingen (met Golden Boy Gustav Klimt, dit najaar in het Van Gogh Museum, als voorlopig nieuw dieptepunt), maar Sonsbeek koos met Abstracting Parables voor de andere uithoek van het spectrum. Een parabel zullen bezoekers met een bijbelse of letterkundige achtergrond nog wel kunnen plaatsen, de combinatie met het vage ‘abstracting’ legt de enthousiasmedrempel voor de gemiddelde museumbezoeker hoog.

Volgens de introductietekst gaat de tentoonstelling over kunstenaars die alle drie op zoek waren naar verbindingen tussen psychische, wetenschappelijke, politieke en spirituele werelden en daarvoor een abstracte beeldtaal ontwikkelden. Dit schijnt de tekstschrijvers een vrijbrief te geven ook de toelichtingsteksten abstract te maken. Zo plaatsten ‘hun transdisciplinaire oeuvres de kunstenaars op afstand van hun tijdgeest en buiten de traditionele eurocentrische kunstwereld’; vertelt de audiotour hoe Mir als ‘intuïtieve kunstenaar de twijfel en fluïditeit omarmt’, en was volgens diezelfde audiotour Hémons werk ‘een manier om de gemeenschappelijke oorsprong en intersectionaliteit van alle kunstvormen en wetenschappen weer te geven’.

Storend is dat een beknopte biografie van de kunstenaars ontbreekt, laat staan een geschreven toelichting op bijvoorbeeld de symbolen die Nascimento in zijn werk gebruikt. Achteloos gaat het in de audiotour over de Yoruba en Ashanti, of over Candomblé (de Braziliaanse religieuze beweging die ontstond in de slavernij, verwant aan Winti). Ook bij Mir is er geen toelichting op de kunstwerken. Op een schilderij laat Mir een lotuswortel, een alledaags ingrediënt in de Pakistaanse keuken, als een ruimteschip op een grijs vlak zweven. Voor de gemiddelde bezoeker is het alleen een merkwaardige vorm.

De curatoren kozen twee andere methodes om de bezoeker te informeren: over iedere kunstenaar is een ‘reader’ verschenen: Engelstalige boekjes met essays van onderzoekers en Sonsbeek-curatoren. Die readers zijn niet aanwezig in de tentoonstelling maar liggen incognito in de museumwinkel. Daarnaast is er in de tentoonstelling een ‘contextualisation room’. Aan de muur hangen portretfoto’s, reproducties van krantenartikelen over de kunstenaars; op boekenplanken liggen oude tijdschriften en catalogi, als vervanging van een compacte toelichting.

De Sonsbeek-methode wringt vanuit Nederlands perspectief het duidelijkst in het geval van Sedje Hémon. Bij de algemene introductietekst is ze weliswaar aangekondigd als ‘Nederlands-joodse schilder en componist’, maar als je vanaf de andere zalen de Hémon-presentatie binnenkomt, is ze ‘shoah-overlevende en lid van de verzetsbeweging’, die na ‘opsluiting in concentratiekampen gedurende de Tweede Wereldoorlog’ niet meer in staat was viool te spelen. Dat ze in Rotterdam werd geboren als Sedje Frank, en dat ze haar nieuwe achternaam niet door een huwelijk kreeg maar dat ze die koos als eerbetoon aan haar in Auschwitz vermoorde ouders Heintje en Simon, was relevante biografische informatie geweest, maar blijft achterwege.

Uit de readers en het archiefmateriaal blijkt dat Hémon Auschwitz en Ravensbrück had overleefd, en drie jaar moest herstellen in ziekenhuizen. Ze zou altijd pijn houden. Ze had vanaf haar achtste viool gespeeld, nu bleek ze er fysiek niet meer toe in staat – toch bleef ze viool- en componeertechnieken ontwikkelen. Daarnaast ging ze schilderen: patronen van lijnen in hoeken en bogen tegen een egale achtergrond, ze schitteren in gouden lijsten in het Stedelijk. Soms heeft het canvas een ongebruikelijke, geometrische vorm, met een suggestie van diepte op het platte vlak – één maakt zelfs een bocht in de hoek van twee muren. ‘Iedereen kan een eigen interpretatie hebben’, zei ze erover. ‘Het is een compliment als er meerdere lezingen zijn.’ In 1964 begreep ze: ‘Mijn schilderijen waren muziek’, ze kon de figuren omzetten naar muziekpartituren. En zo maakte ze de brug tussen schilderkunst en muziek.

Inmiddels was haar schilderwerk bekend geworden. In 1955 exposeerde ze haar werk voor het eerst in Parijs, bij de Salon des Réalités Nouvelles, dé plek voor abstracte kunst. Een foto toont haar aan tafel, dinerend bij Mark Chagall in gezelschap van onder anderen concertpianist Shura Cherkassky. Een jaar later had ze, ook in Parijs, een eerste solotentoonstelling. Op de terugweg naar Nederland werden twee werken vanwege een administratieve fout in beslag genomen door de douane. Hémon contacteerde het Stedelijk en liet het museum de werken ‘vrijkopen’ – voor 173 gulden had het vanaf toen twee werken van Hémon in de collectie, in 1960 kwamen daar twintig prenten bij.

Adjunct-directeur van het Stedelijk Hans Jaffé zou in 1962 de Sedje Hémon Stichting mede-oprichten en publiceerde meerdere artikelen over haar werk. In 1996 verscheen Hémons eigen analyse van haar schilderwerk, vergezeld door essays van Jaffé. Internationale exposities volgden, en ook in Nederland was belangstelling. In 2002 had ze een expositie in het Cobra Museum en een jaar later in Den Haag. Toch stelt de tentoonstellingstekst dat dit nu de eerste grootschalige presentatie is van haar werk in Nederland, en suggereert dat dit een gevolg is van het succes van de presentatie van Hémons werk op Documenta 14, in 2017 – waar Ndikung een van de curatoren was.

In de reader staat gelukkig wel relevante informatie over Hémons relatie met het Stedelijk en een mooi essay over Studio Hémon door kunstenaar Marianna Maruyama, die samen met componist Andrius Arutiunian op uitnodiging van de Sedje Hémon Stichting in 2016 op de bovenverdiepingen van haar voormalige Haagse woonhuis verbleef, en die daarna op Documenta een performance maakten.

Dat de kunstwereld verschillende perspectieven en achtergronden bij elkaar brengt en fouten uit het verleden probeert te herstellen, kan alleen maar worden toegejuicht. Dat niet alleen de kunstenaars, maar ook de bezoekers verschillende talen spreken en verschillende culturele en historische vertrekpunten hebben, wordt in deze tentoonstelling helaas net iets te vaak vergeten. Gelukkig staat dat verf en penselen niet in de weg om alsnog heldere taal te spreken.