Amoroso, appassionato

Luisteren

De wereld van de tonen beantwoordt meer dan enig andere kunst aan de wetten van liefde en erotiek.

ZEG ‘LIEFDE’ en zeg 'geheim’, en meteen denk ik aan Hanna Fuchs. Tot eind jaren zeventig was deze jongere zuster van de schrijver Franz Werfel het best bewaarde geheim in het leven van Alban Berg. Toen dook er opeens een document op dat korte metten maakte met het beeld van het volmaakte huwelijk dat Bergs weduwe tot haar dood had uitgedragen. Het betrof een door de componist uitvoerig met de hand geannoteerde uitgave van zijn Lyrische Suite, een van de meest explosieve en tegelijkertijd ingesnoerde werken uit de gehele strijkkwartetliteratuur. Opeens vielen de vluchtige citaten in het stuk uit Wagners Tristan en Zemlinsky’s Lyrische Symphonie ('Du bist mein eigen, mein eigen’) op hun plaats. In de kantlijn van het voorwoord richtte de componist het woord namelijk rechtstreeks tot genoemde Hanna Fuchs, die, zo werd duidelijk, de grote geheime passie van zijn leven was geweest.
Berg legde uit hoe hij erin geslaagd was in dit strijkkwartet zowel hun geluksgetallen (10 en 23) als hun initialen te versleutelen. En inderdaad, als je het eenmaal weet, kun je het allemaal terugvinden. De proporties van het werk blijken met het nodige rekenwerk tot genoemde getallen herleid te kunnen worden en één blik op het derde deel, niet toevallig Allegro misterioso geheten, volstaat om de uitzonderingspositie van de tonen a-b-h-f (het Duitse equivalent van wat wij a-bes-b-f noemen) vast te stellen. Toen in dezelfde tijd bovendien een schets werd teruggevonden waaruit bleek dat Berg de finale van het werk oorspronkelijk had opgezet als een stuk voor strijkkwartet en zangstem op tekst van Baudelaire - een noodkreet aan 'l'unique que j'aime’ - lag het clandestiene intieme leven van de componist definitief op straat. De gecodeerde liefdesbrief-in-tonen aan een geheime minnares was openbaar kunstbezit geworden.
Blijft de vraag: wat was er eerder, de liefde die een uitweg in de muziek zocht, of de muziek die zich aan het echte leven vastklampte? Was voor Berg liefde een alibi voor muziek of muziek een alibi voor liefde? En meer in het algemeen: wil het verliefde componistenhart zich in muziek uitstorten of willen verliefde noten het hart vermurwen? Wat drukt eigenlijk wat uit: de muziek de liefde of de liefde muziek? Wie hebben het grootste talent om elkaar het hof te maken: mensen of tonen? Ik weet het zo net nog niet als ik in het instrumentale voorspel tot Bachs Actus tragicus twee blokfluiten zich met elkaar hoor verstrengelen.
Affettuoso, amoroso, appassionato, estatico, sospirando: zomaar een paar begrippen - Italiaans is de voertaal van de muziek - waar elke musicus vertrouwd mee is. Je hoeft niet onmiddellijk naar Wagners eindeloos 'sehnende’ Tristan of de coitus prolongatus van Skrjabins Poème de l'extase te grijpen om ervan doordrongen te raken dat de wereld van de tonen er een is die meer dan enige andere kunst beantwoordt aan de wetten van liefde en erotiek. De krachtsverhoudingen die de klassieke, tonale muziek beheersen zijn onderhevig aan een spel van aantrekken en afstoten, van uitdagen en aan het lijntje houden, van botsen en versmelten, van smachten en vervulling. Moeiteloos laat het hele erotische repertoire zich vertalen in termen van majeur en mineur, van wel en niet opgeloste dissonanten, van vertragingen en voorhoudingen, van climaxen en anticlimaxen, van het zogenáámde slotakkoord (Trugschluss luidt de vakterm) tot het echte slotakkoord.
Het is niet ongebruikelijk om de muziekgeschiedenis van Bach tot Wagner te beschrijven in termen van emancipatie - emancipatie van de tonaliteit en van de almaar gespannener verhouding tussen dissonant en consonant. Maar waarom eigenlijk niet met begrippen uit het domein van de erotiek, van kuise en onkuise zinnelijkheid, van preutsheid én losbandigheid? Reken maar dat je een heel eind komt, al zal het bij Mozart en Mahler beter lukken dan bij Beethoven en Bruckner. Neem Ravel: een vinger die als een zachte rilling over je rug gaat. Schumann: een en al adolescente lust. Maar ook Monteverdi, althans de componist van wat Anthony Rooley en zijn Consort of Musicke ooit als diens madrigali erotici doopten.
En Bach niet te vergeten, stoere, degelijke, weldenkende Bach, vader van twintig kinderen. In het liedje van verlangen lijkt hij weinig verschil te maken tussen God, de mens en de dood. Mij kost het tenminste moeite om in een aria als Ach, schlage doch bald, selge Stunde - afkomstig uit Cantate 95 - niet een particuliere variant op het oude liedje van eros en thanatos te horen. En wie niet beter weet, zou luisterend naar de aria Herr, der du stark und mächtig bist uit Cantate 10 kunnen denken dat het voorwerp van bewondering niet de Heer is maar het lokale idool van de meisjes in het vroeg-achttiende-eeuwse Leipzig.
Eigenlijk maakt het niet zoveel verschil waar het verlangen zich precies op richt. God, de Dood, een jongen of een meisje - ze worden er allemaal mooier en begeerlijker op. Of geheimzinniger, zoals Hanna Fuchs. Blijft de onbeantwoordbare vraag: wat was er eerder, het verliefde hart of de verliefde muziek? Is er een Lyrische Suite zonder 'mein eigen’? Als dat zo is, kun je je vervolgens afvragen of Bach die meer dan tweehonderd kerkelijke cantates ook zonder God had gecomponeerd.
Eén ding staat vast. Geliefde of niet, God of niet, de muziek is heel goed in staat om haar voorwerpen van aanbidding op eigen kracht tot leven te wekken.