Maakster en Monster oog in oog

tekening: Dick Tuinder

De roman Frankenstein van Mary Shelley is eigenlijk een waarschuwingsutopie, minder voor Frankensteins experiment dan voor alles wat begin negentiende eeuw modern was, vooral wetenschap en techniek.

Medium frank 202

Mary Shelley
Frankenstein
Uit het Engels (Frankenstein or The Modern Prometheus, 1831) vertaald door Sophie Brinkman
Veen, 316 blz., € 24,90

Het monster van Frankenstein heeft het levenslicht aanschouwd dankzij een milieuramp. Het jaar 1816 is de geschiedenis ingegaan als het ‘jaar zonder zomer’, doordat een vulkaanuitbarsting op het Indonesische eiland Sumbawa zoveel stof en as in de atmosfeer deed opwaaien dat de aarde een jaar lang verduisterd werd. Aan het Meer van Genève, waar de negentienjarige Mary Godwin (1797-1851) en de jonge dichter Percy B. Shelley (die Mary twee jaar daarvoor uit het ouderlijk huis had geschaakt) op bezoek waren bij vriend Lord Byron, regende het in juni nonstop. Omdat het logeergezelschap niet naar buiten kon, stelde Byron voor, nadat ze alle Duitse Schauerromane in huis uitgelezen hadden (in Franse vertaling), dat alle vier aanwezigen een spookverhaal zouden schrijven. Mary was de ijverigste en ging, toen de anderen elders verpoosden, door. In haar voorwoord bij de derde druk in 1831 dikte ze de mystificatie wat aan door te beweren dat haar fantasie pas echt op gang kwam door een droom over Maker en Monster: ‘Ik zag – met gesloten ogen, maar scherp geestesoog – de bleke student van goddeloze kunsten naast het ding knielen dat hij in elkaar had gezet. Ik zag de afstotelijke gestalte van een man liggen en toen, door de werking van een of andere krachtige machine, tekenen van leven vertonen en zich roeren met een ongemakkelijke, half levende beweging. Het moest angstaanjagend zijn, want elke menselijke poging de spot te drijven met het ontzagwekkende mechanisme van de Schepper van de wereld moest wel uiterst angstwekkend zijn.’

De dagdroom – of het clichébeeld – was een echo van de gesprekken die de mannen bij de haard hadden gevoerd over het levensbeginsel en het scheppen van kunstmatig leven. Iedereen filosofeerde daarover in die tijd vanwege experimenten van Erasmus Darwin (de grootvader van) die in reageerbuisjes stukjes pierworm galvaniseerde zodat ze tot leven leken te komen – elektriciteit was het toverwoord van die tijd.

Het hoofd van de jonge Mary Godwin was een spons die ze in haar eerste roman uitkneep: de sociale filosofie van haar vader, de anarchistische filosoof William Godwin, het boek van haar moeder Mary Wollstonecraft over vrouwenrechten, de radicale ideeën van de dichter Percy B. Shelley, de door iedereen gelezen gothic novel, die toen overigens al ouderwets was, en vooral de lectuur van Rousseau, Goethe en de hele toenmalige gevoels- en fantastische literatuur. Vijftien jaar later was Mary Shelley, toen ze de roman voor een herdruk reviseerde, een bedreven broodschrijver en al bijna tien jaar weduwe – zonder haar inzet zou de poëzie van Percy nooit zijn overgeleverd. Vanaf haar zeventiende had ze een reeks miskramen, vroeg gestorven kinderen en zelfmoorden van naasten meegemaakt. Er zijn voldoende passages die laten zien dat zij het met het satanisme geassocieerde verhaal herschreef met het oog op de kritiek en de publieke opinie.

Het boek behoort tot de categorie van boeken die iedereen kent en bijna niemand (helemaal) gelezen schijnt te hebben. Na enkele afwijzingen werd het begin 1818 gepubliceerd, Frankenstein; or, The Modern Prometheus, in drie delen, zonder vermelding van Shelleys naam. Succes kreeg het verhaal pas toen het door toneelschrijvers geplunderd werd en er na de eerste bewerking onder de titel Presumption; or the Fate of Frankenstein in 1823 meteen ettelijke andere adaptaties volgden. De films zijn niet op het boek maar op het toneel gebaseerd. De film van James Wahle uit 1931, met Boris Karloff als monster, heeft tot op heden het beeld bepaald. In de eerste toneelversie was het monster een blauwgeschilderde kolos die mimede omdat hij stom was; en hij was slecht omdat hij het brein van een misdadiger had meegekregen. Zo kennen we hem nog steeds: een slordig aan elkaar genaaid fantoom met zwartomrande ogen in een bleek gezicht, in een te krap pak, wijdbeens lopend alsof zijn luier vol is.

De figuren in de roman zijn net als het verhaal zelf trouwens totaal uit beeld verdwenen, door het beeld van film en toneel. Nogal eens wordt bij de naam Frankenstein eerder aan het monster gedacht dan aan de maker, die zo schrok dat hij aan naamgeven niet eens toekwam. Opvallend is trouwens dat Shelley aan de techniek geen aandacht besteedde. De assemblage heeft meer met zwarte kunst dan met moderne chemie of anatomie te maken. Bij haar dus geen krankzinnige geleerde in een laboratorium vol reageerbuisjes en vonkende machines. Inzicht in het ontstaan van leven krijgt Frankenstein door bestudering van dode en afstervende organen. De ontdekking gebeurt in een flits, als een wonder. En het in elkaar geflanste model – zo groot omdat het materieel te grof was; het materiaal bestond uit een allegaartje van stukken lijk – komt tot leven (in de herdruk: half tot leven!) terwijl de maker van vermoeidheid ligt te slapen: de rede baart monsters, in z’n slaap. Als de maker ziet dat zijn schepping mislukt is, neemt hij de benen, in de hoop dat het onding vanzelf uit elkaar valt. Dat gebeurt niet, het gaat zelfs een geheel eigen leven leiden en alle drama’s die volgen komen juist voort uit het feit dat de maker – anders dan God en ook anders dan de Prometheus uit de ondertitel – zijn schepsel verloochent, emotioneel afwijst en sociaal verstoot.

Dat is dan meteen het kardinale verschil tussen het onzalige schepsel in de roman en het al bijna twee eeuwen rondspokende Monster van Frankenstein. De homunculus van Shelley is een brave borst; niets menselijks is hem vreemd – juist zijn gevoeligheid komt hem duur te staan. Hij heeft niet alleen menselijke gevoelens en gedachten, hij leert (zichzelf) spreken en lezen – en wat hij leest zijn de boeken die Mary Shelley in het jaar 1815 op haar leeslijst had staan: Het paradijs verloren van Milton, Plutarchus’ Levenslopen, Ruïnes van wereldrijken van Volney en Werther van Goethe. Daaruit putte hij alle kennis over de mensenwereld. Als het monster de kans krijgt, praat het als Brugman. Het redeneert helderder en overtuigender dan de vakidioot Frankenstein. Een moordenaar wordt de kunstmens zijns ondanks, voor een deel per ongeluk; een monster van binnen wordt hij pas wanneer zijn liefde voor de medemens gefnuikt wordt: iedereen begint te gillen om zijn afstotelijke uiterlijk. Lichamelijk en geestelijk is hij een Uebermensch, jammer dat hij zijn uiterlijk niet mee heeft – en dat betreft vooral de waterige soepogen: leeg, vol verwachting en teleurstelling.

Er is al een broertje van Frankenstein gewurgd, per ongeluk, als de maker oog in oog komt te staan met de dader, hoog in de bergen, met zicht op de Mont Blanc. De gigant houdt dan een hartverscheurende bergrede van een halve dag, waarin hij de maker geduldig uitlegt dat alles één groot misverstand is. Hij heeft maar één verzoek: geef mij een wijfje, desnoods even monsterlijk lelijk, en jullie zullen ons nooit meer zien. Inwendig verscheurd geeft Frankenstein toe – vooral om zijn familie te beschermen – en gaat ten slotte op een eiland voor Schotland opnieuw aan de slag. Te elfder ure slaat hij ‘het ding’ aan barrels, wanneer hij bedenkt dat die twee lelijkerds ongetwijfeld willen gaan paren zodat straks hele volksstammen het superieure mensenras zullen bedreigen. Weer voelt Frankenstein zich verantwoordelijk voor de hele mensheid.

Het monster ziet dat hij de belofte verbreekt; voor de reeks dramatische gevolgen daarvan leze men het boek. Het slot van het liedje is dat Frankenstein het wraakzuchtige monster over een lange omweg volgt, via Rusland tot in de Noordelijke IJszee, waarbij de treiterende achtervolgde in feite de achtervolger is. In die barre oorden, het landschap is de spiegel van het geestelijke drama, begint de roman.

De roman is een raamvertelling. Ook dat is natuurlijk uit beeld verdwenen. De hele geschiedenis wordt in brieven door een scheepskapitein, die op expeditie is naar de Noordpool en zit vastgevroren, verteld aan zijn zuster. Over het ijs ziet de bemanning een enorm gevaarte op een slee voorbij komen (het monster). Korte tijd later komt er een man op een ijsschots aangeroeid: Frankenstein, die uitgeput in bed, dat zijn sterfbed wordt, zijn verhaal vertelt. En in dat verhaal komt het monster aan het woord, ook in de ikvorm. Dat is het bijzondere: de lezer krijgt, via de maker, te horen wat het creatuur denkt en voelt. Als het monster na de dood van Frankenstein opeens het schip aandoet, houdt het een plechtige lijkrede en betuigt nogmaals zijn spijt en medeleven. Hij verdwijnt om, zoals hij zelf zegt, ergens een brandstapel op te richten en zichzelf te verbranden. Misschien had Shelley nog een vervolg in gedachten, dat is dan nooit geschreven. Maar wel herschreef ze het boek. Het grappige is trouwens dat juist wanneer ze het meest serieus is het verhaal lachwekkend wordt. De lange monologen van het monster zijn magistraal: Jean-Jacques op de kermis. Maar vlak ook de doe-het-zelf lees- en spraaklessen niet uit.

Pikant is dat er al in 1823 een eerste herdruk is verschenen, met voor het eerst de naam van Mary Shelley vermeld, maar dat was een bewerking van haar vader, de filosoof van wie ze zich probeerde te distantiëren, net zoals ze niets te maken wilde hebben met de radicaal-politieke ideeën van de overleden Shelley. William Godwin zag wel brood in een herdruk na het succes van de toneelbewerkingenadaptaties, waarvoor Mary nooit een sou ving.

Ik weet het niet zeker, maar waarschijnlijk is er in het Nederlands nog nooit een vertaling van de oerversie gemaakt; ook de nieuwe vertaling is naar de herziene versie van 1831. In de eerste noemde het monster, omdat het Milton gelezen had, zichzelf een gevallen engel; in 1831 wordt ook Frankenstein, zogenaamd de moderne Prometheus, een gevallen aartsengel. De nieuwe versie is vooral veel moralistischer dan de eerste. Daarin betoonde Frankenstein nooit spijt; de nieuwe hangt van schuldgevoel aan elkaar. De mythologische Prometheus werd gestraft omdat hij te veel opkwam voor zijn schepselen; Frankenstein wordt door zijn schepper, Shelley, gekapitteld, omdat hij zijn vaderlijke verplichtingen niet nakomt: zijn kunstmens is zowel technisch als pedagogisch een misbaksel. Als boete krijgt hij van God zelve de opdracht het monster af te maken. Van maken is doodmaken het moeilijkst. Achteraf, in de nieuwe versie, beweert Victor Frankenstein dat alles wat hij deed door het lot bepaald was – echt schuldig was hij dus niet, althans anders dan men zou denken. Hij had zijn schepsel beter in de hand moeten houden, nee, hij had nooit aan zijn onderneming mogen beginnen, maar niet omdat het geknutsel per se duivels was: de student wilde immers weldoener van de hele mensheid zijn. Zijn eigenlijke fout begon al eerder, toen hij aan de wetenschap meer aandacht besteedde dan aan zijn naasten. Dat werd de grote boodschap van Mary Shelley: zoek geluk, maar niet elders, en mijd ambitie, vooral wetenschappelijke. Dat formuleerde ze in het voorwoord van de eerste uitgave toen ze zei zelf niet in het verzinsel te geloven, maar het als bron van vermaak én lering te willen gebruiken om ‘de beminnelijkheid van huiselijke genegenheid en de uitmuntendheid van universele deugdzaamheid’ te tonen.

Alles wat het gezin bedreigt is in Shelleys roman slecht; en het grootste kwaad is dat iemand een doel nastreeft waardoor hij zijn naasten verwaarloost. De hele geschiedenis van de mensheid zou er anders hebben uitgezien als iedereen was thuisgebleven. Je kunt de roman van Shelley een waarschuwingsutopie noemen, maar minder voor Frankensteins experiment – een satire op de ideeën van haar vader en haar echtgenoot over verbetering en zelfs vervolmaking van de mens – dan voor alles wat modern was, vooral wetenschap en techniek. Was Frankenstein maar thuisgebleven, keurig met zijn nichtje (in de revisie een adoptiefkind). Expliciet betrof Shelleys angst natuurlijk de vraag of de mens zijn creaties wel kón beheersen. De duizenden keren dat het woord ‘afschuwelijk’ gebruikt wordt, laten over die zorg geen twijfel bestaan. Het boek mag dan literair een gedrocht zijn, uitsluitend geschreven op effect, toch moet er in het idee – niet in de roman, want die is bijna niet gelezen – iets zitten wat ook na bijna twee eeuwen een bepaalde, ik zou haast zeggen collectieve zenuw raakt, een primaire angst. Het is te gemakkelijk te denken dat het angst is voor het kunstmatige leven waarmee de mens de Schepper bespot, zoals Shelley zei. Het is ook het monster op zich niet, dat komt uit het spookhuis. Nee, het zijn inderdaad de ogen die schrik aanjagen: niet omdat die naar ons kijken, maar omdat ze ons met een lege blik aankijken, zodat wij niet weten wat het vreemde levende wezen van ons denkt en wat het voelt. Het unheimische is dat een wezen dat op ons lijkt ons tegelijk volledig vreemd is. Dat idee heeft Mary Shelley toch maar ontwikkeld op haar negentiende, in haar eentje, tussen de regels door van het modelverhaal dat ze uit de bibliotheek overschreef.