Het huwelijk in de roman

Maar doodslaan doen zij niet

Alle gelukkige huwelijken lijken op elkaar. Literatuur bestaat vooral dankzij de vele ongelukkige varianten. Van oudsher draait het hierin om pantoffelhelden en naar avontuur snakkende dames, maar in recente romans ontstaat langzaam maar zeker een nieuw portret van het huwelijk.

De huwelijkse staat als het strijdtoneel waar twee individuen elkaar hun leven lang in de tang houden, is sinds jaar en dag een van de meest dankbare literaire thema’s. Pregnanter dan door Leo Tolstoj in zijn roman De Kreutzersonate (1890) en door Willem Elsschot in zijn vers Het huwelijk (1910) kunnen de gevoelens van spijt, razernij en weemoed bijna niet meer worden verwoord. Zoals Tolstoj zijn Pozdnysjev laat fulmineren over zijn galeislavenbestaan met een vrouw die hij vergelijkt met een overvoed paard dat te lang op stal stond en eindelijk weer eens voorgespannen werd – met alle gevolgen van dien – is onverminderd bij-de-keel-grijpend. De echtgenoot die door Elsschot wordt neergezet, met wilde plannen (‘Hij dacht: ik sla haar dood en steek het huis in brand./ Ik moet de schimmel van mijn stramme voeten wassen/ en rennen door het vuur en door het water plassen/ tot bij een ander lief in enig ander land.’) en tekortschietende daadkracht (‘Maar doodslaan deed hij niet, want tussen droom en daad/ staan wetten in den weg en praktische bezwaren,/ en ook weemoedigheid, die niemand kan verklaren,/ en die des avonds komt, wanneer men slapen gaat.’), die zijn jaren vervaarlijk bewegingloos en zwijgend voor de open haard uitzit, is uitgegroeid tot het prototype van de pantoffelheld. De man die wel wil, maar voorgoed geketend is.
Op het eerste gezicht zijn het twee types die de huwelijksliteratuur domineren: de promiscue vrouw, slachtoffer van het verlangen naar brandende liefde, en de held op sokken, slachtoffer van zijn vrouw. Ook op het eerste gezicht zijn het vooral mannelijke auteurs die deze desperado’s hebben vereeuwigd. Als we ons beperken tot de literatuurgeschiedenis van de afgelopen decennia doemt de geketende held allereerst op bij Amerikaanse schrijvers als John Updike, Bernard Malamud en Philip Roth. In hun romans is het huwelijk een staat van gedwongen onderwerping, een soort oefening in masochisme en op z’n mooist een stimulans van het genot van het stiekeme vreemdgaan. De seksuele revolutie zet de burgerlijke moraal op iets lossere schroeven, maar het huwelijk blijft een heilig instituut.

Updike’s Harry Angstrom, de hoofdfiguur in zijn Rabbit-boeken (van 1960 tot 1990), maar ook zijn personages in de doorzondrama’s Couples (1968) en Marry Me (1976), zijn slachtoffers van hun omstandigheden. Ze zijn te vroeg gevangen in het huisje-boompje-beestje-scenario, gaan hopeloos vreemd en halen zich voor eeuwig de gramschap van moeder de vrouw op hun nek. Roth schreef nooit sardonischer over de leugens die echtgenoten elkaar vertellen dan in zijn roman (of is het een studie?) Deception (1990). William Dubin, de onvergetelijke D.H. Lawrence-biograaf in Dubin’s Lives (1979) van Malamud, eindigt als een soort Dr. Zhivago, die gedoemd is om met z’n oude lijf, halve erectie permanent in de aanslag, voor eeuwig heen en weer te galopperen tussen echtgenote en minnares. Traditiegetrouw valt er voor de overspelige echtgenote nooit zo lang te galopperen. Geheel in de lijn van het tragische lot van de negentiende-eeuwse heldinnen schetst de Ierse schrijver Brian Moore met veel toewijding in The Doctor’s Wife (1976) de ondergang van de vrouw die huis en haard op het spel zet. Sheila Deane wordt gestraft voor haar Parijse avontuur door een echtgenoot die haar niet alleen ontoerekeningsvatbaar laat verklaren, maar haar ook verbiedt haar zoon ooit nog te zien. Vooral echter gaat ze ten onder aan haar eigen gewetenscrisis.

Nogal wat huwelijksromans die door vrouwen zijn geschreven in hetzelfde tijdvak, met een wakker wordende heldin in de hoofdrol, blijken lang niet meer zo tot de verbeelding te spreken. Treurig huiskamerrealisme en emancipatoir proza doorstaan de tand des tijds kennelijk niet. Een voor de tweede feministische golf belangrijke roman als The Summer before the Dark (1973) van Doris Lessing, waarin de 45-jarige Kate Brown moederziel alleen naar Spanje vertrekt en met een aangespoeld zeehondje in de weer gaat, doet nu gedateerd aan. Hetzelfde geldt voor Life before Man (1979) van Margaret Atwood, met een vrouwelijke stem die bijna niet meer te verdragen is, zo verongelijkt en slachtofferig. De griezelige pastiche die Patricia Highsmith schreef op vrouwelijke bekentenisliteratuur, Edith’s Diary (1977), staat daarentegen nog steeds als een huis. Bedrieglijk huiselijk kabbelen Ediths aantekeningen over haar ideale huwelijksleven voort; als lezer kom je er pas geleidelijk achter hoezeer dit dagboek op leugens berust. Ook het oudere werk van Edna O’Brien is nog immer behartigenswaardig, vooral haar verhalen in The Love Object (1968), met onnavolgbare passages als: ‘Ze vroeg zich wel eens af waarom ze een man had genomen die erop stond als een kluizenaar te leven. Het antwoord was simpel: zijn karakter en gezicht pasten in een hersenloze droom van haar.’ En dichter bij huis blijken de vroege psychologische romans van Hella S. Haasse nog steeds verrassend fris. Zowel in De verborgen bron (1950) als in Cider voor arme mensen (1960) ontleedt ze op berustende wijze het wederzijds onvermogen van echtelieden elkaar écht te leren kennen.

Deze laatste gedachte krijgt op een nieuwe, cynischer, manier vorm in een aantal recente romans. Met een bijna antropologische distantie wordt hierin het huwelijk als een onmogelijke maar onvermijdelijke samenlevingsvorm onder de loep genomen. De rolverdeling van man en vrouw ligt minder vast, beiden zoeken zowel binnen- als buitenshuis naar maximale zelfontplooiing, het leven moet op z’n minst glorieus en schitterend zijn, en zonder dat ze het willen toegeven zitten ze elkaar daarbij meer en meer in de weg. De tijd van scheiden is voorbij, vanwege die weemoedigheid maar vooral vanwege de praktische bezwaren. In het huidige tijdperk van pragmatisch opportunisme tekent zich een portret van een huwelijk af waarin de partners als gekwelde maar geslepen leugenaars naast elkander voortgaan.

‘Geen leven zonder dubbelleven’ luidt het credo van Tim Parks’ dubbelhartige vertellers. Zijn hoofdpersonages zijn overmatig bewust van zichzelf, koel en beredeneerd, maar met een onderstroom van onverklaarbare hartstocht waartegen ze geen verweer hebben. Ze overleven door én de romantische illusie van een affaire én de mythe van het huwelijk in stand te houden. ‘Mijn relatie met je moeder heeft me altijd het gevoel gegeven dat het onverstandig zou zijn om het naadje van de kous te willen weten’, legt Christopher Burton in Destiny (1999) uit aan zijn zoon. Eenzelfde soort schijnvertoning voeren Luc McGavoc en Corinne Calloway op in Jay McInerney’s dit jaar verschenen The Good Life. Zolang ze zich samen in niemandsland wanen, werkend als vrijwilligers op het verse Ground Zero, kunnen ze net doen alsof ze in staat zijn de echtelijke gevangenis te ontvluchten en samen een nieuw leven tegemoet gaan. Zo gauw ze elkaar onverwacht betrappen in het gezelschap van de rechtmatige ander en het bijbehorende nageslacht spat de zeepbel uiteen. ‘Daar staan we dan’, luidt de droefgeestige slotzin van The Good Life.

Een even zwartgallig beeld van modern huwelijksleven biedt de Engelse schrijfster Rachel Cusk in haar recent verschenen roman Arlington Park. Hierin worden enkele ogenschijnlijk geslaagde vrouwen gevolgd, die in een dure Engelse buitenwijk wonen. Ze brengen hun kinderen naar school, gaan naar hun werk, liggen naast hun man in bed en komen bij elkaar over de vloer. Niks buitensporigs, ware het niet dat Cusk de onderhuidse horror van het dagelijkse bestaan in terloopse observaties blootlegt. De toon wordt onmiddellijk gezet met een vette kakkerlak, die Juliet Randall op haar hoofd aantreft als ze voor de spiegel een scheiding in haar haar trekt. Kijk dan! roept ze naar haar man, die alleen maar blij is dat het beest zich niet in zijn haar heeft genesteld. Het was maar een droom, natuurlijk, maar het gekriebel van de kakkerlak laat Juliet niet meer los. De blik waarmee ze naar haar man kijkt, is agressief en tegelijkertijd gelaten. Alle mannen kunnen dan wel moordenaars zijn (‘Ze nemen een vrouw en geleidelijk aan vermoorden ze haar’), je kunt van tijd tot tijd wel fijn tegen ze aanleunen. Het huwelijk zoals Cusk het ons voorschotelt, is een toneel van vervreemding en weerstand, maar ook een veilige bewaarplaats met gekoesterde rituelen en de geur van huisgemaakte rabarbercrumble. Maar dat hadden Tolstoj en Elsschot ook al begrepen.