De cowboy als gietvorm

Man van fatsoen Man van fatsoen

De klassieke western is voorgoed verdwenen. Toch vormen kernelementen ervan nog altijd de bouwstenen van de moderne cinema, vooral in films waarin de grens tussen mythe en werkelijkheid vervaagt.De klassieke western is voorgoed verdwenen. Toch vormen kernelementen ervan nog altijd de bouwstenen van de moderne cinema, vooral in films waarin de grens tussen mythe en werkelijkheid vervaagt.

Het probleem van de saguaro cactus. Of het mysterie ervan. Of de realiteit ervan. In ieder geval staat er heel duidelijk een saguaro cactus of orgelpijpcactus op de achtergrond wanneer Wyatt Earp in oktober 1881 ogenschijnlijk achteloos rondslentert op de veranda van een gebouw aan de enige weg die het stadje Tomb­stone, Arizona, rijk is. Zijn laarzen klinken hol op de houten vloer, zijn stijgbeugels rinkelen. Dan gaat hij op een stoel zitten om het panorama voor zijn ogen op te nemen, waarin er dus die saguaro te zien is, terwijl deze plant op deze plaats botanisch en geografisch een onmogelijkheid is.

Zo’n dertig jaar later verscheen dezelfde Earp, bekend als gerechtsdienaar, maar een man die even gemakkelijk gangster, mijnmagnaat of boer kon worden genoemd, opnieuw, nu in Los Angeles waar hij tot zijn dood in 1929 woonde. Earp dook namelijk steeds vaker op filmsets op om cowboys te bezoeken die hij destijds kende, lang geleden in de tijd van Tombstone, het stadje waar hij samen met zijn broers Morgan en Virgil en zijn alcoholistische boezemvriend John Henry Holliday korte metten maakte met een groepje bandieten of cowboys, het is maar hoe je het bekijkt. In ieder geval bestond de gang uit de McLaury’s en de Clantons. De aanleiding van de moorden bij de O.K. Corral-paardenstallen was de moord op Earps broer of, zou je kunnen zeggen, het juist met harde hand neerslaan door Earp van een rivaliserende gang, het is maar hoe je het bekijkt.

Dit soort wisselende perspectieven kenmerkt de biografie John Ford: A Life (2001). Wie te geloven? Welke geschiedenis is echt? Auteur Joseph McBride beschrijft hoe cowboys als Earp rond de jaren twintig vanuit het Oude Westen naar de stad trokken, onder meer naar de outfit van regisseur John Ford die op dat moment zwijgende films voor Universal maakte. Ford stelde in die tijd dat hij realisme in zijn werk nastreefde en dus veel met echte cowboys werkte. Een zo’n cowboy was Pardner Jones, die niet alleen hulpsheriff onder Wyatt Earp was, maar ook nog Pat Garrett bijstond, die beroemd werd als de man die Billy The Kid neerschoot. Jones kon blijkbaar niet met een six shooter omgaan, de revolver die de cowboys volgens de berichtgeving gebruikten, maar hij wist wel bijzonder accuraat met een geweer te schieten. Ford liet deze cowboy met scherp schieten in zijn film Marked Men (1919). In een van de scènes is duidelijk zichtbaar hoe een kogel vlak boven het hoofd van acteur Harry Carey insloeg. Jones gebruikte hiervoor wel zijn geweer en niet de meer iconische revolver.

De aanwezigheid van de echte cowboys, de legendarische Earp voorop, leidde er wel toe dat Ford zijn streven naar realisme steeds meer ­bijstelde. De cowboys waarover hij las waren niet de cowboys die hij in Los Angeles tegenkwam. Het gevolg was dat Ford feit en fictie door elkaar ging halen. Zo zei hij tegen iedereen dat hij Earp vaak een ‘stoel en een kop koffie’ gaf op zijn filmsets en dat Earp hem bij gelegenheid vertelde wat de ‘ware toedracht’ was in de aanloop naar het vuurgevecht bij de O.K. Corral, zodat zijn film My Darling Clementine (1946) met Henry Fonda in de rol van Earp historiografisch accuraat is. Maar in latere biografieën van Earp valt te lezen dat Fords film een loopje met de feiten neemt. Ollie Carey, echtgenote van acteur Harry Carey, concludeerde: ‘Ford was een romanticus.’

Het beste bewijs hiervoor wordt geleverd door die onmogelijke cactus. De saguaro. In dat deel van Arizona. Wanneer Wyatt Earp op de veranda gaat zitten, beter gezegd wanneer Henry Fonda in de rol van Earp dat in Fords film doet, is de cactus duidelijk op de achtergrond zichtbaar. Een western kan niet zonder een cactus.

Geen ander genre staat zo midden in de ontwikkeling van cinema als de western. Van 1910 tot 1950 was een kwart van alle films uit Hollywood een western. Zelfs tot ver in de jaren zeventig, in de hoogtijdagen van genre­deconstructie, vormde de western nog altijd twaalf procent van alle Hollywood-producties. Daarna ging het bergafwaarts met de western, gelijk met de carrière van Richard Nixon en met het zelfvertrouwen van een land dat zwaar gedesillusioneerd door het eigen, collectieve falen de scherven van het trauma Vietnam probeerde op te rapen. Zoals J. Hoberman schrijft in zijn essay How the West Was Lost: na Clint Eastwood waren er geen nieuwe heroïsche cowboys meer. Dustin Hoffman speelde een indiaan in Little Big Man (1970), Warren Beatty was een ‘hulpeloze pooier’ in McCabe & Mrs. Miller (1971). Zo erg was het natuurlijk niet; Robert Altmans film blijft op vele fronten een geniale western pur sang. Maar Hoberman heeft wel gelijk als hij stelt dat er in de jaren zeventig en tachtig acteurs en regisseurs actief werden die niet precies wisten wat een Stetson was. Thema’s die traditioneel in de western speelden, werden óf onderdrukt óf doorgesluisd naar andere genres, zoals de Vietnamoorlog-film.

Dit vacuüm bestond alleen tijdelijk. Vanaf eind jaren zeventig, toen George Lucas de eerste _Star Wars-_film maakte, werd duidelijk dat de evolutie van de western compleet was. De western was nergens zichtbaar, want klassieke westerns werden niet meer gemaakt. Maar het genre was óók opeens overal doordat de grammatica ervan gebakken blijkt te zitten in de narratieve opmaak van de overgrote meerderheid van Hollywood-films. Dit is de paradox van de western: hoe meer de vorm ervan verandert, hoe duidelijker blijkt dat de kern dezelfde blijft. Hoe revisionistisch men ook te werk gaat, tot aan de extreem gewelddadige ‘gothic spaghetti­westerns’ van de jaren zeventig toe, de organiserende mythen centraal in de vertelling blijven onveranderd, strak gedefinieerd door telkens terugkerende, simpele elementen als revolvers en landschappen.

Het beste essay ooit over de western dateert uit 1954 en is eenvoudig getiteld The Westerner. Hierin gebruikt auteur Robert Warshow de ongewone benaming ‘Westerner’, net als ‘Western’ in het Engels met een hoofdletter geschreven alsof daarmee het belang van beide begrippen nog eens extra wordt benadrukt. En misschien is dat ook nodig; hoe essentieel deze vorm van fictie in de ontwikkeling van de moderne cultuur is, valt nauwelijks te overschatten. Dat had Warshow door. Hij identificeert de western samen met de gangsterfilm als kern­onderdelen van de moderne audiovisuele cultuur.

Centraal in Warshows visie staat dezelfde problematische relatie tot de werkelijkheid als die waarmee John Ford, cowboy-acteurs als Carey en de echte cowboys in Los Angeles worstelden tijdens de geboorte van cinema. En toch vormt vooral de spontaniteit waarmee zij het mythologische aan hun eigen geschiedenis omarmden de rode draad van de cultuur van de western, die uiteindelijk ook de cultuur van het moderne entertainment werd. Juist de kracht van deze mythologie zorgt ervoor dat de western zowel verdwijnt als voortleeft. Al rond 1963 kwamen requiemwesterns als Sam Peckinpah’s Ride the High Country uit. Desondanks maken artistiek ingestelde regisseurs als de gebroeders Coen vandaag de dag nog westerns en wordt het grote publiek aan de lopende band westerns voorgeschoteld zonder dat men dat werkelijk door heeft.

Deze westerns nieuwe stijl blijken bovendien aan de voorpunt van vernieuwing in de cinematografie te staan, zie Avatar en _John Carter, ­_sciencefiction-epossen waarin de hoofdpersonages ‘cowboys’ zijn, gemaakt in gietvormen die meer dan honderd jaar geleden tot stand kwamen. Het zijn films met een morele held en een landschap geconstrueerd met ­elementen die even onmogelijk zijn als de ­cactus van John Ford in Monument Valley, Arizona.

Ford echoot sterk in John Carter. Net als Wyatt Earp in Clementine of nog een Fonda-personage, luitenant-kolonel Owen Thursday in Fords Fort Apache (1948), komt het hoofd­personage in Stantons film in een crisis terecht, niet omdat hij zich opeens op een vreemde planeet bevindt, maar omdat hij niet weet hoe hij eervol moet handelen. John Carter is bovendien een echte cowboy uit Virginia die zijn vrouw en kind in de Amerikaanse burgeroorlog is kwijt­geraakt. In de film zien we hoe hij twijfelt, geplaagd door de herinnering aan zijn vermoorde geliefden. Pas wanneer hij zich realiseert dat een man als hij, een Westerner, geen keuze heeft anders dan vechten voor gerechtigheid, waardoor hij eigenlijk ook vrouw en kind wreekt, dán wordt hij ‘echt’, wie hij moet zijn, een personage, de held John Carter, een ‘fighting man of Mars’ (een titel van een Barsoom-roman van Edgar Rice Burroughs).

John Carter is wie hij is alleen doordat hij een beeld voor zichzelf, ván zichzelf creëert. Dat is conform de western. Voor Warshow is de realiteit in de vorm van echt geweld en echte gevechten niet het punt van de western. Waar het om gaat is een bepaald beeld van deze dingen, een stijl waarmee dat geweld en die gevechten kunnen worden verbeeld. Warshow: ‘Zie het kind met zijn speelgoedgeweren: wat dat kind het meeste interesseert is niet het fantaseren over hoe iemand pijn te doen, maar het napluizen van hoe je het beste eruit zou kunnen zien terwijl je schiet of vecht. Een held is iemand die eruitziet als een held.’ Voor Warshow is de western een kunstvorm waarin uiterlijk alles is, waarin de held per definitie een archaïsch figuur is. We geloven niet echt in hem en we zorgen er ook voor dat hij in zijn rigide, gecodificeerde setting blijft. Dat vermindert zijn kracht allerminst; juist door dat ouderwetse is de cowboy constant buiten bereik van ons nuchtere denken en onze absolute emoties. De cowboy heeft zijn eigen, unieke relevantie.

Warshow zoekt de essentie van de cowboy in morele helderheid. Deze valt af te lezen aan zijn duidelijk omlijnde beeld in het landschap en aan zichtbare symbolen: de revolver als constante herinnering aan de mogelijkheid van geweld, en het paard en het land als metaforen van beweging en actie. Openheid is cruciaal; de cowboy, man van fatsoen, draagt zijn revolver anders op zijn heup dan de gangster, zodat iedereen het kan zien, maar hij gebruikt het wapen slechts in gevallen waarin hij gestalte kan geven aan het beeld van zichzelf. Dit beeld wordt vastgelegd in een uitspraak als: ‘There are some things a man can’t run away from’, gesproken door John Wayne als de Ringo Kid in John Fords Stagecoach (1939), of: ‘A man has to be what he is’, zoals Alan Ladd zegt in George Stevens’ Shane (1953). Het doel van de cowboy is het beschermen van de puurheid van dat beeld van zichzelf. Warshow: ‘De Westerner is de laatste gentleman, en de films waarin zijn verhaal herhaaldelijk wordt verteld vormen waarschijnlijk de laatste kunstvorm waarin het idee van eer zijn kracht behoudt.’

Eer. Hét thema van de western. De ultieme cowboy-gentleman is Gary Cooper, vooral in de titelrol in Victor Flemings The Virginian (1929). Deze film is bijzonder doordat de grenzen van ogenschijnlijk tegenstrijdige werelden van mythe en werkelijkheid door elkaar vloeien. Toen hij gemaakt werd, lag de herinnering aan het klassieke westerntijdperk van ruwweg rond 1870 nog vers in het geheugen. De cowboys leefden nog, zoals blijkt uit de ontmoetingen tussen John Ford en Wyatt Earp. Ford was dus een romanticus – hij verzon wel degelijk zowel landschap als personage in zijn westerns – maar vast staat dat het echte karakter van de oude cowboys wel degelijk in zijn werk zit. Hierin was hij niet de enige. In zijn film vangt ook Fleming op adembenemende wijze de politieke, sociale én psychologische realiteit van de wereld waarin de cowboys leefden.

In een scène tussen The Virginian (Cooper) en de nieuwe schooljuf Molly (Mary Brian) verklaart hij haar de liefde en stelt hij voor samen weg te gaan, verder het westen in, om ‘nog meer verenigde staten te maken uit dat rauwe prairieland’. Maar zij is er niet van overtuigd. ‘Dat land is zo nieuw en vreemd – ik voel me er als een vreemdeling.’

Dat is ze ook; ze komt uit het oosten. Vooral snapt Molly niets van de morele code die Cooper drijft, de beleefde Westerner die geen naam heeft anders dan The Virginian. (In John Carter noemen de Tharks onze held doorgaans Virginia, vertederend, als lofzang.) Wanneer zijn vriend Steve wegens veediefstal gearresteerd wordt, heeft Cooper geen andere keuze dan ervoor te zorgen dat hij wordt opgehangen. Steve belichaamt de nieuwe tijd waarin er voor eer en onschuld geen plaats meer is. Steve wil onder de invloed van de slechterik Trampas (Walter Huston) snel rijk worden. Hij stelt belang in hard werken noch rechtvaardig leven. Het dilemma van The Virginian: kiest hij ervoor zijn vriend te redden, dan komt hij in conflict met het eervolle, rechtvaardige beeld in het centrum van zijn bestaan. Maar kiest hij voor de ophanging, dan wordt hij gedwongen zélf een moordenaar te worden, want de showdown met Trampas, de schurk die in werkelijkheid achter de diefstallen zit, is onvermijdelijk. Het is natuurlijk geen echte keuze; hij móet zijn vriend wel ophangen. Want het gaat om uiterlijk, om het beeld dat The Virginian van zichzelf heeft, eerder dan om een of andere unieke notie van ‘zelf’. Deze mythe van de rechtvaardige cowboy wordt later bevestigd door kinderen die de ophanging naspelen.

Molly is in shock. Ze gaat te rade bij een plaatselijke vrouw, een boerin, die haar verduidelijkt dat The Virginian zijn vriend heeft opgehangen, omdat ‘dit ons soort gerechtigheid’ is. En: ‘Het is niet een kwestie van vriend of vijand, maar van goed of fout. Zonder een six shooter en een stuk touw voor de ophanging zou het onmogelijk zijn voor iemand als jij om überhaupt school te houden, en zou een leven hier niets waard zijn.’

Molly: ‘Denk jij dat ik mijn kinderen deze les moet leren?’

De boerin: ‘Waar jij vandaan komt zijn er politieagenten en hoven en gevangenissen. Hier hebben we niets. Hier doen we dingen op onze eigen manier. Denk jij dat hij het makkelijk vond: zijn vriend te moeten ophangen?’

Molly: ‘Het lijkt wel of dit land elk greintje menselijk gevoel in jou en in hem heeft vernietigd.’

Zo kristalliseert zich de echte waarde van de western als kunstvorm uit. Want Molly problematiseert juist het beeld van nobiliteit dat de boerin en The Virginian denken te kunnen representeren. Zoals Warshow stelt: de western kan slechts serieus worden genomen wanneer de morele code van de Westerner als falend wordt uitgebeeld. Dat de cowboy geen andere keuze heeft dan volgens de strikte code van eer te handelen neemt niets weg van het feit dat hij in werkelijkheid een moordenaar is. Daardoor is zijn moraliteit hoogst ambigu en krijgt ‘fatsoen’ een ironische betekenis. Dat is zijn redding; door deze duistere motieven is hij geen absurditeit van fictie, maar een complex figuur in een gelaagd verhaal.

Dat betekent dat de kwaliteitswestern constant bezig is zijn eigen conventies te onder­mijnen, zelfs in de vroegste vormen ervan, waarvan The Virginian een van de beste voorbeelden is. Uiteindelijk gaat Gary Cooper de strijd met Trampas aan, ook al dreigde Molly, in tranen, hem te verlaten als hij dat zou doen. Cooper zegt dat hij niet zal toelaten dat Trampas hem neerschiet. ‘I have to stay. Something in the feelings of a man. Down deep inside. Something a man can’t go back on.’

Maar is dat wel zo dwingend, dit idee van eer? Warshow citeert Falstaff in Henry IV, Part I, vlak voor de strijd bij Shrewsbury, die zegt: ‘Who hath it? (eer – gk) He that died o’ Wednesday.’ Wat is eer waard als je dood bent, als eer alleen maar te behalen valt op het moment dat je sterft tijdens de strijd? Je zou ook kunnen zeggen: valt er wel eer te behalen voor hem die zelf moordt? Eer, zegt Falstaff, is leeg, een beeld, niets meer dan een scrutcheon, een schild met een heraldisch wapen erop. Uiterlijk. Een leugen.

Een prachtige scène: Gary Cooper staat in een woonkamer en kijkt door een raam naar het landschap. Zonsondergang. Zijn lot: het einde van zichzelf, de onmogelijkheid van datgene wat hij is. De cowboy. Even irreëel als het beeld van de saguaro cactus in een woestijn die niet bestaat.