Geliefd bij koningen en tsaren

Maniakale perfectionist

Het oordeel over Gerrit Dou is niet eenduidig. Tijdgenoten bewonderden de virtuoze vakman, eind negentiende eeuw vond men hem oubollig. Anno 2014 overheerst de lof.

Medium gd 104   5

Gerrit Dou was een geduldig en gedisciplineerd man. Het eerste wat hij ’s ochtends deed als hij achter zijn ezel had plaatsgenomen, was wachten. De schilder bleef geruime tijd zitten zonder te bewegen. Misschien heeft hij die vijf à tien roerloze minuten aan het begin van de werkdag wel als rustgevend of meditatief ervaren, maar dat was niet de reden dat Dou zich gedeisd hield. Hij wilde er zeker van zijn dat alle stof in zijn atelier was neergedaald en aldus voorkomen dat dwarrelende stofdeeltjes zich aan de natte verf zouden hechten en de voorstelling – hoe minimaal ook – zouden vertroebelen.

We zijn goed geïnformeerd over de gang van zaken in de werkplaats van Dou dankzij een ooggetuigeverslag uit 1639. De Duitse schilder, schrijver en netwerker Joachim von Sandrart bracht dat jaar een bezoek aan Leiden en ging bij die gelegenheid ook langs in het atelier van Dou. Uit de beschrijving die Sandrart van deze ontmoeting heeft nagelaten, rijst het beeld op van een welhaast maniakale perfectionist. Dou schilderde in een kamer die op het noorden lag, zodat hij optimaal van het daglicht kon profiteren. Hij was extreem netjes en ging bij het schilderen zeer behoedzaam en geconcentreerd te werk. Dat moest ook wel, want zijn composities waren uiterst gedetailleerd en de welhaast priegelige schilderstijl vergde een vaste hand die op de vierkante millimeter trefzeker moest zijn. Ook in de keuze van zijn materialen liet hij weinig aan het toeval over. Hij maakte zelf zijn penselen en bewaarde die in een speciaal kistje. Ook maakte hij gebruik van technische hulpmiddelen zoals spiegels, een vergrootglas en een raamwerk om maten en verhoudingen te controleren.

De trage en arbeidsintensieve werkwijze bracht met zich mee dat Dou geen hoge productie had. Kunsthistorici schatten dat hij gedurende een carrière die 40 à 45 jaar geduurd heeft driehonderd schilderijen heeft voltooid. Omgerekend zijn dat zeven à acht schilderijen per jaar. Dat stemt aardig overeen met de observaties van tijdgenoten die enigszins verwonderd vertellen dat hij maanden over een schilderij kon doen.

Het is een werkwijze waarmee hij – letterlijk – school heeft gemaakt. Dou mag worden beschouwd als de grondlegger van de Leidse fijnschilderkunst. Deze schilders maakten genretaferelen, portretten en historiestukken op bescheiden formaat in een zeer nauwgezette, vloeiende schildertrant waarbij geen individuele penseelstreken meer zichtbaar waren. Sommigen van hen slaagden erin nóg trager te werken dan Dou. Kunstenaarsbiograaf Arnold Houbraken vertelt over Dou’s Leidse collega Pieter van Slingelandt dat deze zes weken nodig had voor het schilderen van de finesses van een kanten bef in een portret. Bij het voltooien van een groot familieportret maakte Van Slingelandt het volgens Houbraken nog veel bonter: dat zou hem maar liefst drie jaar hebben gekost.

Hoewel dat laatste verhaal met een stevige korrel zout moet worden genomen (Van Slingelandt was in een rechtszaak met de geportretteerden verwikkeld en had er alle belang bij zijn inspanningen zo zwaar mogelijk voor te stellen), staat wel vast dat het bedrijven van fijnschilderkunst een tijdrovende en daarmee financieel riskante bezigheid was. Het stond vooraf immers niet vast dat de schilder een bevredigende beloning voor al z’n inspanningen zou ontvangen.

Tegenover de betrekkelijk kleine groep priegelaars op de vierkante millimeter stond in de zeventiende eeuw dan ook een aanmerkelijk grotere groep ‘kiloknallers’. Met name in de Zuidelijke Nederlanden had de welhaast industriële vervaardiging van schilderijen in de zestiende eeuw al een hoge vlucht genomen. In Antwerpen en Brussel bestonden ateliers waar ambachtslieden met uiteenlopende specialisaties in teamverband razendsnel religieuze tafereeltjes (onder meer voor export naar Zuid-Amerika) maar ook landschapjes en genrestukjes in elkaar flansten.

Hoewel dergelijke werkplaatsen in de Noordelijke Nederlanden veel minder te vinden waren, hadden ook daar veel kunstenaars zo hun methoden om zo snel en efficiënt mogelijk te werken. Ze deden dat onder meer door zich tot één genre te beperken en eindeloze variaties van steeds weer dezelfde motieven te schilderen. Daarnaast waren er allerlei technische handigheidjes om de productie op te voeren. Een succesvol voorbeeld van zo’n snel werkende kunstenaar is Jan van Goyen, die voor een schilderij op klein formaat hooguit een paar uur nodig had. Hij werkte overwegend in monochrome bruine, grijze, gele en groene tinten die betrekkelijk goedkoop waren en snel op het palet aangemaakt konden worden. Verder maakte hij efficiënt gebruik van de aardse kleuren van de onderschildering die onder de dunne verflaag deels zichtbaar bleven. Dat stelde hem in staat met een paar welgemikte penseelvegen een woelig meer, een regenachtige wolkenlucht of een plukje bomen te suggereren. Relevant is ook dat hij de verf opbracht in een zeer losse, betrekkelijk grof geborstelde techniek die je oneerbiedig zou kunnen betitelen als ‘lange halen snel thuis’.

Waar Jan van Goyen graag een stevige bries door zijn landschappen laat waaien, heerst bij Dou de ­windstilte

Gerrit Dou is in allerlei opzichten de ultieme tegenpool van Van Goyen. Geen vlot dansende, brede penseel en bijbehorende losse toets, maar pietepeuterige precisie. Geen Bob Ross-achtige handigheidjes waarmee je in een handomdraai het gebladerte van een boom te voorschijn tovert, maar zwoegen op elk individueel takje en blaadje. Geen beperkt scala aan modderkleuren, maar een breder (en kleuriger) palet waarin ook rood, blauw en wit nadrukkelijk figureren. Geen weiden, rivieren, duinen en meren, maar huiselijke interieurs of stedelijke taferelen. En al helemaal geen regen, mist, vrieskou, onweer of storm. Waar Van Goyen graag een stevige bries door zijn landschappen laat waaien, wordt het universum van Dou gekenmerkt door windstilte.

Zoals Joachim von Sandrart al vaststelde: Dou was géén man die stof deed opwaaien. In de zeventiende en achttiende eeuw werd hij daar uitbundig om geprezen. Dou gold als de belichaming van de virtuoze vakman en de ijverige perfectionist. De schilder die met het fijnst mogelijke penseel alle uithoeken van zijn taferelen tot in de kleinste details uitwerkte. Die werklust en discipline sloten ook nog eens keurig aan op het Nederlandse zelfbeeld dat in de eerste helft van de negentiende eeuw werd gecultiveerd en waarin illustere namen uit de Gouden Eeuw werden opgepoetst en uitvergroot tot rolmodellen.

Maar aan het einde van de negentiende eeuw kwam de reputatie van Dou opeens in een vrije val terecht. Impressionistische kunstenaars tuimelden destijds over elkaar heen in hun bewondering voor de losse en welhaast swingende schildertrant van Frans Hals of anders wel de brutale, pasteuze verfopbreng van Rembrandt. Met drie, vier brede verfstreken een hand, een mouw, een wang, een manchet op het doek zwiepen: dát was pas schilderen! Daarnaast kreeg het beeld van Dou, die dag na dag op de individuele takjes van een bezem zat te ploeteren, iets pathetisch. Ook was er naarmate de negentiende eeuw verstreek steeds meer waardering voor ‘anti-elitaire’ onderwerpen. Meer belangstelling dus voor de ‘volkse’ kunst van Adriaen Brouwer, Jan Steen en Adriaen van Ostade, die zo vaak boeren en werklieden tot onderwerp hadden gekozen.

Medium gd 102   3

De Leidse fijnschilders, Dou voorop, werd een gebrek aan verbeeldingskracht verweten en daar kwam nog eens bij dat hun ‘burgerlijke’ onderwerpkeuze voor oubollig werd versleten. Hoezeer de vroegere waardering was omgeslagen in minachting kan worden geïllustreerd aan de hand van een betoog van kunsthistoricus Just Havelaar, die in 1919 tot de slotsom kwam dat Dou niet over meer talent dan zijn tijdgenoten beschikte, maar ‘hooguit over meer geduld’. En hij voegde daar vilein aan toe: ‘Het is makkelijk geduldig zijn waar het hart zo traag klopt en de geest zo traag verwerkt’. Met die waardering is het later in de twintigste eeuw overigens nog aardig goed gekomen. Het besef dat er in ogenschijnlijk alledaagse en realistische genretaferelen allerlei moraliserende, literaire, scabreuze of symbolische verwijzingen verstopt kunnen zitten, leidde in de jaren zeventig en tachtig onder kunsthistorici tot een heftig iconology debate dat nog altijd niet is uitgewoed. Hoewel het speuren naar ‘verborgen’ betekenissen in schilderijen een hachelijke bezigheid is die gemakkelijk tot oeverloos hineininterpretieren kan leiden, is onze kijk op zeventiende-eeuwse genrestukken er in de afgelopen halve eeuw toch ingrijpend door gewijzigd. En in het kielzog daarvan is ook de waardering voor fijnschilderkunst weer toegenomen. Het is anno 2014 althans moeilijk voor te stellen dat een kunsthistoricus zo aanmatigend zou zijn Dou van een traag kloppend hart en een dorre geest te beschuldigen.

Hooguit mogen we op basis van de beschikbare biografische gegevens vaststellen dat hij geen bijster avontuurlijke of flamboyante persoonlijkheid zal zijn geweest. Er zijn geen reizen van Dou gedocumenteerd. Hij ging, in tegenstelling tot zijn alcoholistische vak- en stadgenoot Frans van Mieris, die ’s nachts geregeld klapwiekend door de Leidse straten zwalkte, zich niet aan uitspattingen te buiten. Hij was evenmin een aanhanger van controversiële religieuze of politieke denkbeelden. Als Leids burger vervulde hij trouw zijn plicht in de schutterij waar hij een erebaantje als ‘Vaendrager’ had. Die functie viel traditioneel toe aan vrijgezellen en inderdaad: Dou is nooit getrouwd geweest.

Saai? Niet als je het perspectief een kwartslag draait en Dou anders bekijkt. Dan zie je opeens een gedreven vakman en een gewiekst en succesvol ondernemer. Dan valt op dat hij een opmerkelijke economische én artistieke vrijheid wist te verwerven. Dan springt opeens in het oog dat hij helemaal niet op reis hóefde. Men kwam toch wel naar hem toe. Van heinde en verre.

De Britse koning Karel II had veel belangstelling voor Dou en liet informeren of hij in Londen wilde komen werken

Zijn naam duikt op in diverse reisverslagen van buitenlandse bezoekers aan Nederland. Schrijvers en geleerden, maar ook gekroonde hoofden bezochten zijn atelier. De Toscaanse groothertog Cosimo de Medici III ging op 23 juni 1669 bij Dou op bezoek en heeft bij die gelegenheid mogelijk de twee schilderijen gekocht die zich thans in het Uffizi in Florence bevinden. Aartshertog Leopold Wilhelm van Oostenrijk bezat een schilderij van Dou dat hij vermoedelijk heeft gekocht toen hij gouverneur van de Zuidelijke Nederlanden was. En ook de Britse koning Karel II had veel belangstelling en liet informeren of Dou er wat voor voelde om in Londen te komen werken. Een tijdgenoot maakte in dichtvorm duidelijk dat Dou in Engeland niets te zoeken had: ‘Hoe Douw! Zul Stuart u, de Vuurbaak der pencelen/ Naar Withal sleepen, ai gaa niet in Karels Hof/ Verkoop uw vryheid niet voor rook, voor wind en stof/ Wie ’s vorsten gunst zoekt moet voor slaaf en vleyer speelen.’

En die dichter had gelijk. Tegenover het grote prestige dat een functie als hofschilder ontegenzeggelijk aankleefde, stonden immers ook grote nadelen. Een riddertitel is fijn, maar daar stonden ondankbare klusjes tegenover, zoals het oplappen of kopiëren van portretten van de voorouders van de betreffende vorst. En hoeveel hofschilders lagen er niet wakker van de vraag wanneer het royale salaris dat hun was toegezegd nu eindelijk eens zou worden uitbetaald? Van dergelijke sores had Dou geen last. Hij hoefde zich door niets of niemand voor te laten schrijven wat hij moest schilderen. En wie zijn werk begeerde, kon zich in Leiden melden. Dat gold ook voor vorsten. Die kregen hooguit eerste keus.

Dat voorrecht genoot althans de Zweedse koningin Christina, die minstens elf werken van Dou bezat. Ze had die verworven via Peter Spiering, de Zweedse gezant in Den Haag die tevens hand- en spandiensten verrichtte als agent en kunstkoper. Spiering had van Dou de toezegging gekregen dat hij als eerste in de gelegenheid zou worden gesteld zojuist voltooide schilderijen aan te schaffen. Aan dat voorrecht was een hoge prijs verbonden. Spiering diende Dou jaarlijks een bedrag van vijfhonderd gulden te betalen. Ter vergelijking: het gemiddelde jaarloon van een onderwijzer was in Nederland in de zeventiende eeuw zo’n 150 gulden.

De prijzen die Dou voor zijn schilderijen in rekening bracht, kwamen tot stand op basis van een vast uurloon. Hij rekende een Vlaams pond (= zes gulden) per uur. Uitgaande van een volle werkdag kan hij ’s zomers zo’n 45 gulden en ’s winters (als er minder licht was) zo’n 35 gulden per dag hebben verdiend. Dou kon zulke hoge uurtarieven bedingen omdat de vraag in de regel groter was dan het aanbod. Hij werd niet geplaagd door ‘winkeldochters’ die in het atelier bleven staan. In tegenstelling tot zijn leermeester Rembrandt, die bij zijn faillissement in 1656 een voorraad van maar liefst zestig onverkochte schilderijen in huis had, beschikte Dou over een clientèle die stond te dringen om zijn werk te bemachtigen. In de zeventiende eeuw bestonden er al collectionneurs die zich speciaal hadden toegelegd op het werk van Dou. De rijke vrijgezel Johan de Bye was er zelfs zo trots op dat hij in 1665 een ruimte tegenover het Leidse stadhuis afhuurde waar bezoekers tegen een geringe vergoeding zijn collectie van 27 schilderijen van Dou konden bewonderen.

Hoe groot de status was die Dou genoot, blijkt ook uit zijn betrokkenheid bij de totstandkoming van een diplomatiegeschenk voor de Engelse koning Karel II. Bij diens terugkeer op de Engelse troon in 1660 was de Staten Generaal er veel aan gelegen een hartelijke relatie met de koning te onderhouden. Besloten werd hem een omvangrijke collectie schilderijen en sculpturen cadeau te doen. Dou werkte als adviseur mee aan de selectie van deze ‘Dutch Gift’ en leverde zelf ook drie schilderijen uit eigen bezit – twee van andere schilders en één van eigen hand: een tafereel van een jonge moeder die met naaiwerk op schoot naast de wieg van haar kindje zit. Karel II toonde zich zeer ingenomen met het geschenk. Het weerhield hem er evenwel niet van vier jaar later op uiterst opportunistische gronden Nederland de oorlog te verklaren. Dat het schilderij van de jonge moeder toch weer in Nederland terechtkwam, is te danken aan koning stadhouder Willem III. Nadat hij op de Britse troon was beland, liet hij een aantal werken uit de koninklijke collectie overbrengen naar Paleis Het Loo, waaronder het schilderij van Dou. Tegenwoordig bevindt het zich in de collectie van het Mauritshuis.

Onder verzamelaars nam de populariteit van Dou in de loop van de achttiende eeuw verder toe. Een kunsthandelaar schreef in 1780 opgetogen aan een Brits edelman dat het hem ‘eindelijk gelukt was’ een schilderij van Dou te pakken te krijgen. De drieduizend gulden die hij ervoor neergeteld had, was ‘in feite een zeer lage prijs als u bedenkt hoezeer topwerken van de meester zowel in Nederland als Engeland gezocht zijn.’

Eerder, in 1701, had een drieluik van Dou met een voorstelling van een kraamkamer (geflankeerd door een avondschool en een pensnijdende man) op een Amsterdamse veiling het recordbedrag van vierduizend gulden opgebracht. Op diezelfde veiling werden Het melkmeisje en Vrouw met weegschaal van Johannes Vermeer afgeslagen voor respectievelijk 320 en 113 gulden. Zeventig jaar later werd het kostbare drieluik van Dou aangekocht door Catharina de Grote. De vorstin zou De kraamkamer echter nimmer te zien krijgen. Het schip waarmee het naar Rusland werd vervoerd, leed schipbreuk en daarmee belandde het beroemdste werk van Dou op de bodem van de Oostzee.


Beeld: (1) Gerrit Dou, Geleerde die zijn pen snijdt, ca. 1630 - 1635. The Leiden Collection, New York. (2) Gerrit Dou, Geleerde die opkijkt bij het schrijven, ca. 1635. The Leiden Collection, New York.