MUZIEK Wagner en Bartók

Mannen die iets verbergen

Iván Fischer dirigeert in de AAA-serie van het Concertgebouworkest Blauwbaards burcht van Bartók en twee scènes uit Lohengrin van Wagner, onder de gezamenlijke noemer Het geheim. Welk geheim?

DIRIGENT IVÁN FISCHER heeft een zintuig voor programmacombinaties met een vernuftige onderliggende samenhang. Een van die vondsten was afgelopen seizoen de koppeling van Mahlers Vierde symfonie aan, voor de pauze, twee werken van Schubert die met Mahler ogenschijnlijk even weinig te maken leken te hebben als met elkaar. Na Schuberts Derde symfonie klonk Reinecke’s orkestbewerking van het befaamde lied Der Hirt auf dem Felsen.
Een allegaartje, had de eerste indruk kunnen zijn, tot in de zaal alle onderhuidse verbindingen op hun plaats vielen. Ten eerste werd de nauwe muzikale verwantschap tussen beide symfonieën blootgelegd; hun lyrische, pseudo-naïeve toets, hun speelse classicisme. Ten tweede bleek Schuberts lied, bijna een solocantate, in atmosfeer net zo harmonieus op de symfonie aan te sluiten als Mahlers liedfinale op de voorafgaande delen, en traden ook de muzikaal-inhoudelijke parallellen in het licht. Zoals ‘der Hirt’ vanaf zijn berg zijn tranendal aanschouwt, ziet de sopraan in Mahlers Wir geniessen die himmlischen Freuden vanuit de hemel op de aarde neer, waar net als bij Schubert alles minder is dan boven. Echte spoorzoekers zal tenslotte de verwante klarinetpartijen in beide liederen zijn opgevallen. Wat op willekeur leek, ontpopte zich als doortrapte programma-architectuur. Slim en zinvol.

HET GEHEIM, het programma dat hij op 29 oktober in het Concertgebouw dirigeert, toont andermaal Fischers instinct voor psychologisch-muzikale betrekkingen tussen schijnbaar onverenigbare werelden. Op de eerste twee scènes uit de derde akte van Wagners Lohengrin (1848) volgt, concertant, een integrale uitvoering van Bartóks eenakter Hertog Blauwbaards burcht (1911).
Op het eerste gezicht konden de muzikale verschillen niet groter zijn. Tegenover Wagners grote 'romantische opera’ staat Bartóks complexe, dissonante eenakter, geconcipieerd op de drempel van een twintigste-eeuwse klankwereld die Bartók tot aan de grenzen van de tonaliteit met radicale middelen zou verkennen. Toch is er één gemeenschappelijke noemer die alle stilistische contrasten overschaduwt. In beide opera’s komt een relatie tragisch ten einde omdat de vrouw niet kan aanvaarden dat de man geheimen voor haar heeft.
Bij Bartók is het Judith die koste wat het kost wil weten wat verborgen gaat achter de zeven deuren van Blauwbaards griezelburcht; in Lohengrin wordt Elsa, ten onrechte beschuldigd van de moord op haar broer, door een geheimzinnige ridder voor een wisse ondergang behoed. Hij aanvaardt haar hand, zij zijn voorwaarde dat ze nooit zal vragen naar zijn naam en herkomst.
Die thematiek is opmerkelijk. Enerzijds is duidelijk dat de vrouwen in de opera’s plausibele motieven hebben voor hun wantrouwen. Blauwbaards burcht is geheimzinnig donker, Lohengrins miraculeuze ingrijpen is bijna een deus ex machina. Het is niet meer dan menselijk om dan te willen weten hoe het zit. Maar je merkt dat het bij beide componisten om veel meer gaat, en dat er parallellen zijn in de manier waarop ze de verhouding tussen man en vrouw belichten. Het draait om de vraag wat gelieven van elkaar willen en moeten weten. Niet onbelangrijk detail is, wellicht, dat het twee mannen zijn die hem aan de orde stellen.
Hebben hun opera’s een gemeenschappelijke strekking? Bijvoorbeeld die, dat de vrouw haar hand overspeelt door van mannen te verwachten dat ze zich volledig blootgeven?
'Ik zie het veel simpeler’, zegt Fischer. 'De duidelijkste parallel tussen beide opera’s is deze: de vrouw wil alles weten, de man wil geheimen behouden. Dat is geen algemene wet. Niet iedere man is zo. Maar het type bestaat. Het soort man dat zegt: je moet mij nemen zoals ik ben, jij moet niet alles willen weten. Want juist als je geen vragen stelt, voel ik dat je van me houdt.’
Dat is natuurlijk niet zo gek gedacht. Dat is de essentie van vertrouwen.
'Het hangt er maar van af wat hij geheim wil houden, wat zijn gesloten deuren zijn. We hebben hier te maken met twee verschillende legenden. In Blauwbaard gaat het om een man die een slechte reputatie heeft, maar die in wezen goed is. Bartók was gefascineerd door zulke types. In De wonderbaarlijke mandarijn zit het ook: de liefde van de mandarijn is echt, hij ziet er alleen afstotelijk uit. Blauwbaard vraagt Judith in het begin van de opera: heb jij iets gehoord? Dat betekent: heb jij slechte dingen over mij gehoord? Als Judith de deuren opent, ziet ze overal bloed dat er niet is. Dat verwijst naar Blauwbaards imago van de lustmoordenaar. Maar hij is het niet. Hij is misschien een beetje polygaam, hij leeft van de herinneringen aan zijn eerdere geliefden, hij heeft een emotionele band met alle vrouwen van wie hij heeft gehouden, hij draagt ze in zijn hart. Het probleem van die polygamie kan hij alleen oplossen door zijn vroegere vrouwen voor Judith te verstoppen. Zijn slechte naam laat hem onverschillig. Hij hoopt alleen maar de ware liefde te vinden en dat kan niet, omdat hij ook van die vroegere vrouwen houdt. Misschien zou Blauwbaard dat moeten zeggen, maar dat laat Judith niet toe; en daarom hoopt hij dat hij die gevoelens kan verbergen achter een muur van geheimzinnigheid.
Lohengrin is anders. Hij denkt dat hij een hogere taak heeft. Zijn roeping staat voorop en de vrouw staat in dienst van die roeping, niet van hem. Hij lijkt op de beroemde politici en supersterren die van hun vrouw vooral verwachten dat ze hun carrières dienen. Het is een nogal beperkte relatie die de man hier aan de vrouw biedt, en het is absoluut begrijpelijk dat ze daarmee geen genoegen neemt.’

MAAR DIE VROUWEN lijken op elkaar. Elsa en Judith willen weten met wie ze te maken hebben, het is alles of niets.
'Ik weet niet of ik een simpele mathematische formule kan vinden voor de parallel tussen deze twee mooie verhalen - maar er is een mogelijkheid die ik kan aanbieden. Misschien is het zo dat het voor de mannen om verschillende redenen aantrekkelijk is de vrouw blind te houden. Bij de een is de reden dan dat hij niet wil toegeven dat hij geheimen heeft, bij de ander het onvermogen te erkennen dat hij aan zijn missie meer waarde hecht dan aan de liefde. Maar de vrouw wil dat nooit.’
Dat is dan toch omdat ze altijd open kaart verlangen?
'Kan zijn. Voor mij zijn dit verhalen die een probleem blootleggen. Blauwbaard en Lohengrin hebben geheimen omdat ze niet meer in staat zijn diepere relaties aan te gaan. Van de honderd procent die de vrouw vraagt kunnen ze maar de helft geven. Zij lossen dit op door deuren dicht te houden. Dat komt tussen mannen en vrouwen vaker voor. Daar zijn verschillende oorzaken voor. Wat ik veelzeggend vind, is dat autisme vaker bij mannen voorkomt dan bij vrouwen. Ik heb een zoon die licht autistisch is, ik heb mij in het fenomeen verdiept en ik vond het frappant wat een specialist me vertelde: een autist heeft een gereduceerde interesse in mensen. De dingen zijn interessanter, de mensen minder. Ga je er dan van uit dat dat bij mannen vaker voorkomt, dan komt het ook vaker voor dat vrouwen worden geconfronteerd met partners die niet alles kunnen en willen geven, terwijl ze wel honderd procent behoefte hebben aan een vrouw.’
WAT ZIJN de muzikale overeenkomsten tussen deze opera’s?
'Die zijn opvallend groot. Het zijn tweegesprekken: in Blauwbaard de hele opera, in Lohengrin de tweede scène uit de derde acte. En het zijn muzikale gesprekken. Geen recitatieven, maar ze vertonen elementen van een gereciteerde dialoog. Iemand zegt een of twee zinnen, dan volgt een antwoord, en zo gaat het door. Het is opvallend hoe de psychologische druk wordt opgebouwd, hoe de man probeert het deksel op dat kokende probleem te houden, hoe dat uiteindelijk de vrouw tot razernij drijft. De psychologische crescendi en de vormen in beide opera’s zijn vergelijkbaar, al is de muzikale taal totaal anders.’
Grappig is wel dat Bartók heilig geloofde dat Liszts invloed op de muziekgeschiedenis groter zou zijn dan die van Wagner.
'Dat moet je in historisch perspectief zien. Zijn hele generatie was wagneriaans. Bartók was omgeven door Wagner-fanaten. Dus toen hij zei dat Liszt vernieuwender was dan Wagner - waar hij trouwens gelijk in had - wilde hij waarschijnlijk vooral een dam opwerpen tegen die geweldige golf van Wagner-fetisjisme, want ik geloof niet dat hij het belang van Wagner heeft willen bagatelliseren. Het was verzet tegen de Wagner-cultus.
Bij Mahler zie je iets vergelijkbaars. Hij dirigeerde voortdurend Wagner, dat was een bijna dagelijkse bezigheid, hij was als dirigent een echte wagneriaan maar als componist een totaal andere persoonlijkheid, meer een Schubert dan een Wagner. Bij Bartók is dat ook zo. Ook zijn bewondering voor Richard Strauss manifesteerde zich alleen in zijn vroegste jaren. Toen hij zijn eigen, moderne taal vond was het over.
De Strauss- en Wagner-invloeden vind je bij de vroege Bartók vooral terug in de monumentale orkesten van zijn drie grote theaterwerken - Blauwbaard, De houten prins, De wonderbaarlijke mandarijn. Daarna worden de bezettingen kleiner. Dat postromantische aspect valt weg. Tot en met de Eerste Wereldoorlog waren grote aantallen musici een soort mode, denk ik, die is weggevaagd door de nieuwe zakelijkheid van de jaren twintig. De grote, wagneriaans mystieke klank, waar we met Blauwbaard nog midden in zitten, werd niet meer interessant gevonden. In harmonisch opzicht zie je dat Bartók zich binnen enkele jaren razendsnel ontwikkelt. Blauwbaard is nog vrij tonaal, De houten prins al veel dissonanter, De wonderbaarlijke mandarijn absoluut atonaal. In Blauwbaard komen trouwens ook al passages voor die moeilijk binnen de tonaliteit passen, bijvoorbeeld de tertsenketens die bij het openen van de zesde deur de zee van tranen begeleiden.’

'BLAUWBAARD’ is aangrijpend, maar je gaat er niet om huilen.
'Misschien niet, maar het is wel heel roerend. Belangrijk is wat in de proloog wordt gezegd: dat deze opera over ons gaat. Als het gordijn opgaat, dan zijn dat onze eigen oogleden. De vraag die daar gesteld wordt is cruciaal: bevindt het toneel zich voor of in ons, gaat dit over ons of niet? Natuurlijk is het zo dat we in elk kunstwerk, dat is bij Shakespeare ook zo, onszelf willen herkennen. Maar hier word je er als toeschouwer met een uitroepteken toe uitgedaagd: kijk, dit gaat jullie allemaal aan. En zo ziet het publiek dat ook. Waar discussiëren mensen over na een voorstelling van Blauwbaard? Had Judith gelijk door die deuren te laten openen, of had ze naar Blauwbaard moeten luisteren en ze gesloten moeten laten?’
En wat zegt u dan?
'Als relatietherapeut zou ik zeggen: ze hebben allebei gelijk, we moeten beiden begrijpen. Natuurlijk moet de vrouw alles weten, en natuurlijk begrijp ik dat de man zich beter voelt door deuren dicht te houden. Maar als je dat van elkaar weet en accepteert heb je al meer begrip voor elkaar. Anders eindigt het zoals hier, in een tragische breuk tussen twee mensen.’
Het kan ook uit bescheidenheid zijn dat je denkt: een ander hoeft niet alles van me te weten, zo belangrijk is het niet.
'Het kan van alles zijn. Lohengrin kan een kunstenaar zijn die niemand toelaat in zijn atelier. Hij kan ook een maffioso zijn die zijn vrouw verbiedt zijn e-mails te lezen. De hoofdzaak is: allebei hebben ze partners nodig. Daarom is het geheim zo'n mooi thema: omdat iedereen het belangrijk vindt.’

Bestel uw cd’s in de groenemuziekwinkel.nl