Grace Kelly en James Stewart in ‘Rear Window’ van Alfred Hitchcock © United Archives / Getty Images

Als het oeuvre van Alfred Hitchcock ergens over gaat, dan over mannelijk onvermogen, een thema dat hij meestal contrasteerde met iets anders: vrouwelijk overwicht. Alle angsten en neuroses van de mannelijke hoofdpersoon – en van Hitchcock zelf – zijn terug te voeren op die ene oerangst: overschaduwd worden door een vrouw. Maar het vrouwelijke overwicht haalde het einde van de film zelden. Als Hitchcock zijn vrouwelijke protagonisten niet achteloos strafte, bijvoorbeeld door moordlustige vogels op ze af te sturen, dan offerde hij ze ten gunste van zijn mannelijke alter ego’s, al dan niet door ze overhoop te laten steken onder de douche, nog niet eens op de helft van de film.

In Rear Window (1954) ligt de onmacht van de mannelijke hoofdpersoon er wel heel dik bovenop: zijn gebroken been, grotesk in wit gips gestoken, maakt Jeff (gespeeld door Hitchcocks favoriete onmachtige man: James Stewart) immobiel en daarmee impotent, en tegelijkertijd geeft het hem een enorme faux erectie. Die grote lamme fallus benadrukt, als een olifant in de kamer, dat het hier niet gaat om onpraktische immobiliteit maar om een veel wezenlijker gevoel van machteloosheid en falen. Jeff is, zeer nadrukkelijk, een man, maar hij weet niet wat hij met zijn mannelijkheid aan moet.

Tegenover Jeffs passiviteit plaatst Hitchcock diens vriendin Lisa (gespeeld door een van Hitchcocks favoriete ongenaakbare blondines: Grace Kelly), die avond na avond zijn huis binnen zwiert in de mooiste jurken van de duurste stoffen, vol verhalen over het New Yorkse uitgaansleven. Is zij eigenlijk wel wat voor hem? vraagt Jeff zich hardop af. Hij, een fotojournalist van het avontuurlijke soort, houdt van reizen, van het buitenleven. Zij, een model en socialite, is juist thuis in de stad. Hij wil eropuit, zij is ‘in’. Keurig vindt hij haar, tuttig zelfs.

Wanneer Jeff getuige is van een moord bij de overburen, de misdaadplot die Rear Window zijn suspense geeft, krijgt Lisa en passant de kans om een andere kant van zichzelf te laten zien. Omdat Jeff aan zijn stoel is gekluisterd zal hij Lisa het vuile werk moeten laten opknappen. Met die domme gipsen erectie in de lucht gestoken wordt hij gedwongen om – via een telelens, nog zo’n fallussymbool – werkloos toe te zien hoe Lisa haar leven op het spel zet als ze inbreekt bij de buren om bewijs te zoeken. Ze blijkt niet tuttig, maar juist stoer en onbevreesd, zelfs met een dure jurk aan. Zo ziet de happy ending eruit: de moordenaar wordt gepakt en zodra Jeff van zijn gips is verlost, gaat ze met hem mee op avontuur.

Maar je kunt ook een ander verhaal lezen in Rear Window, een verhaal waarin Jeff Lisa niet te tuttig vond, maar te autonoom: met een baan, een druk sociaal leven, een uitgesproken mening. In dit verhaal komt zijn twijfel niet voort uit het idee dat ze niet bij elkaar zouden passen, maar uit zijn angst dat zij zich niet aan hem zou aanpassen. Rear Window gaat over de angst van de man voor de moderne vrouw, die in de moderne jaren vijftig niet alleen zacht en mooi is, maar ook intelligent, eigenzinnig en ondernemend. Een vrouw die niet meer in de schaduw van haar man staat, maar zelfstandig de wereld in trekt. Die hem misschien wel niet meer nodig heeft. In deze lezing gaat Rear Window over de angst van de man dat de vrouw dominant is, niet alleen in hun relatie maar meer algemeen in de samenleving. De film eert de moderne vrouw, of líjkt haar te eren, maar stelt wel een compromis voor. Lisa mag stoer en onbevreesd zijn – maar ze mag niet dominant zijn. Het bewijs daarvoor levert ze met haar uiterlijke verzorging. Met hoe ze zich kleedt en draagt, zacht en mooi als een échte vrouw, getuigt ze van haar onderdanigheid. Uiteindelijk bewijst Lisa niet dat ze stoer is, ze bewijst dat ze bereid is zich naar hem te schikken. Ze offert haar leven op voor dat van Jeff – voor zijn carrière en zijn behoeften.

Juist de moderne vrouw, zelfstandig en geëmancipeerd, gruwelt van het schrikbeeld van het wijf

‘Men always say that as the defining compliment, don’t they? She’s a cool girl.’ Aan het woord is Amy, ze heeft het tegen de lezer. ‘Being the Cool Girl means I am a hot, brilliant, funny woman who adores football, poker, dirty jokes, and burping, who plays video games, drinks cheap beer, loves threesomes and anal sex, and jams hot dogs and hamburgers into her mouth like she’s hosting the world’s biggest culinary gang bang while somehow maintaining a size 2, because Cool Girls are above all hot. Hot and understanding. Cool Girls never get angry.’ Gillian Flynns thriller Gone Girl (2012) werd niet alleen beroemd door David Finchers verfilming van twee jaar later, maar ook door het stereotype waar protagonist Amy ons op wijst: de cool girl. Dit is het eerste wat je over de cool girl moet weten: ze is een mannenfantasie. Ze is lekker maar hoeft daar haar best niet voor te doen. Ze is ontegenzeggelijk vrouwelijk, maar ook one of the guys. Ze eet en drinkt als een kerel (zonder aan te komen), ze kijkt sport (zonder erover in discussie te gaan), ze maakt harde grappen (maar ze is niet grappiger dan jij), ze houdt van seks (maar niet meer dan jij). De cool girl lijkt stoer maar ze is het niet. Ze lijkt uitgesproken maar haar opvattingen schuren niet. Ze is laidback. Easy going. Anders gezegd: ze is onderdanig.

In gedachten puzzel ik Rear Window en Gone Girl aan elkaar. Het liefdesgeluk waarmee Rear Window eindigt, blijkt in Gone Girl een farce. Amy en Nick, nog niet zo lang getrouwd, leken het perfecte stel. Hij de good guy, zij de cool girl. Maar Amy verdwijnt en Nick raakt verzeild in een uitgebreid politieonderzoek. Stukje bij beetje komt de lezer te weten hoe hun huwelijk werkelijk in elkaar stak. Halverwege het boek vertelt Amy dat haar cool-zijn niet méér was dan een act – en dat rekent ze Nick net zo goed aan als zichzelf. Ze vertelt hoe het, in deze tijd, onmogelijk is om een mens te zijn, een écht mens, in plaats van een verzameling eigenschappen, gekozen uit een automaat die eindeloos personages produceert. Het is niet alleen Amy die een rol speelt, we doen dat allemaal. Hoe kan er zoiets als een zielsverwant bestaan, vraagt Amy zich af, als niemand van ons een ziel heeft? Ze zegt: ‘I would have done anything to feel real again.’

Amy wil de cool girl niet meer spelen, maar ze wil wel een andere rol aannemen. Wanneer ze ontdekt dat Nick vreemdgaat, en haar wrevel verandert in haat, bedenkt ze een plan: ‘A different story, a better story, that would destroy Nick for doing this to me. A story that would restore my perfection. It would make me the hero, flawless and adored. Because everyone loves the Dead Girl.’

Waarom is het eigenlijk zo verkeerd om needy te zijn? Om je wensen kenbaar te maken?

Amy’s wraak is grotesk. Het verhaal dat ze voor Nick en zichzelf schrijft is grotesk, zoals Gone Girl dat zelf ook is: een grotesk portret van een huwelijk, in de lijn van Who’s Afraid of Virginia Woolf? Maar in tegenstelling tot dat beroemde toneelstuk van Edward Albee, dat in de jaren zestig werd verfilmd door Mike Nichols, gaat Gone Girl over meer dan alleen één specifiek huwelijk. Flynn zoomt uit en brengt een bredere tendens in beeld. Onder de horror van haar verhaal verstopt ze scherpe observaties van een giftig heteroseksueel theater en de rollen die man en vrouw daarin spelen. ‘Pretender women’ noemt Amy de vrouwen waar de mannen om haar heen verliefd op worden: nepvrouwen die een rol spelen omdat ze te veel hebben gekeken naar films die zijn geschreven door ‘socially awkward men who’d like to believe that this kind of woman exists and might kiss them’. ‘And the Cool Girls are even more pathetic: they’re not even pretending to be the woman they want to be, they’re pretending to be the woman a man wants them to be.’

Net als de moderne, ogenschijnlijk vrijgevochten Lisa uit Rear Window buigt de cool girl voor de wensen van de man – niet alleen voor de man op wie ze indruk probeert te maken, maar voor een samenleving waarin de mannelijke blik leidend is. Want wat een cool girl bovenal moet zijn is makkelijk. Ze moet meegaand zijn. Zelfs haar autonomie, zogenaamd het ultieme kenmerk van de moderne vrouw, draait eigenlijk om onderdanigheid.

Rosamund Pike en Ben Affleck in ‘Gone Girl’ van David Fincher © Allpix Press / ANP

Ergens op het internet zie ik een foto voorbij komen van Kylie Jenner, telg uit de Kardashian-familie. Jenner weet hoe ze sexy moet poseren en ook op deze foto zit ze op haar knieën. Billen naar achter, blik over de schouder. Kin iets omlaag zodat haar ogen groter worden, en haar blik vragend. Iemand heeft de foto gedeeld met daaronder de opmerking dat ze ‘the baddest in the game’ is. ‘Ze heeft ons aftrekmateriaal voor de hele week geleverd’, reageert iemand anders. Het ‘bad’ in ‘baddest’ verschilt niet veel van het ‘cool’ in ‘cool girl’: het betekent zoveel als ‘stoer’. Maar wat in beide gevallen eigenlijk bedoeld wordt, is dat ze good is. Kylie Jenner is een good girl. Ze is een good sport. Ze is meegaand. Ze is gul, ze gééft. Wat ze zelf lekker vindt, wat ze wil of nodig heeft, wat haar verwachtingen of meningen zijn, daarover komen we niets te weten.

Dat Kylie Jenner ervoor kiest om een pose aan te nemen die onderdanigheid suggereert, die inspeelt op een mannenfantasie van vrouwelijke beschikbaarheid, is het probleem niet. Hoe ze haar geld verdient, of hoe ze haar verlangen vormgeeft, mag ze zelf weten. Het probleem is hoe we die onderdanigheid framen: als stoer.

Tina Fey – komiek, actrice, scenarioschrijver; Saturday Night Live-alumnus en de vrouw achter de comedyserie 30 Rock – schrijft in haar memoires Bossypants over de friend with benefits met wie ze tijdens haar studie avond na avond rommelde op de achterbank van zijn auto. ‘Handsome Robert Wuhl’ noemt ze hem in haar boek, met een knipoog naar de komiek met dezelfde naam. Op een keer neemt Knappe Robert Wuhl Fey mee naar het winkelcentrum voor ‘een soort van date’. Zij helpt hem een cadeautje te vinden voor een ander meisje, hij trakteert op een broodje. Dat ze wel veel kan eten, lacht Knappe Robert Wuhl als Fey haar broodje op heeft. In haar boek schrijft ze: ‘I was certain that he would eventually be so impressed with my ability to eat like one of the guys that he would want me to be his girlfriend.’ Niet lang erna vraagt Knappe Robert Wuhl Fey mee op een nachtelijke klim. Boven op de berg staart hij weemoedig naar de donkere lucht en vertelt dan over het meisje dat hij twee dagen eerder meenam naar deze plek – Gretchen heet ze. Hij vindt haar echt leuk, vertrouwt hij Fey toe. Op de berg waar hij en Fey nu zitten, vertelt hij, aten ze de lunch die hij had meegenomen, en daarna bood hij haar een kauwgompje aan: ‘(…) and Gretchen – he had to stop and smile at the adorableness of this – Gretchen had asked him to tear the piece of Trident in half because it was too big for her’. Kun je het geloven? vraagt Knappe Robert Wuhl aan Fey, en de herinnering vervult hem opnieuw met vertedering: ‘A girl so feminine and perfect that half a piece of Trident was the most she could handle.’ ‘You don’t ever want to be the wife who keeps her husband from playing poker,’ zegt Amy in Gone Girl. ‘You don’t want to be the shrew with the hair curlers and the rolling pin.’ Er is een woord dat dit soort vrouwen beschrijft, de types die te veel van een man verwachten: needy. Needy zijn betekent dat je leunt, hangt, dat je te veel vraagt, te veel verwacht. Het betekent dat je een zeikwijf bent, of eigenlijk gewoon dat je een wijf bent. Juist de moderne vrouw, zelfstandig en geëmancipeerd, gruwelt van het schrikbeeld van het wijf, omdat het een bewijs zou zijn van haar afhankelijkheid.Rear Window laat zien hoe er in het naoorlogse Amerika een nieuw vrouwbeeld ontstond, omdat het oude vrouwbeeld simpelweg niet houdbaar was. Maar deze nieuwe ideeën over hoe een vrouw te zijn werden niet aan háár maar aan zíjn wensen aangepast. Het ging niet over wie zij was maar over hoe hij haar zag. Het was geen beeld maar een ideaal, compleet met nieuwe regels waaraan vrouwen zich moesten houden. In plaats van dat ze meer mócht, moest de moderne vrouw alles zíjn.

Waarom is het eigenlijk zo verkeerd om needy te zijn? Om je wensen kenbaar te maken, om iets nodig te hebben van degene met wie je een relatie hebt? De autonomie van de cool girl, en zoveel andere ideaalbeelden voor de vrouw, gaat over vrijheid – niet de hare maar die van hem.

Dit is een voorpublicatie uit de essaybundel Pose: Over hoe we kijken en wie we spelen, die op 13 december verschijnt bij Nijgh & Van Ditmar