Marcello, dat zijn wij zelf!

WAT MOETEN WE toch aan met Marcello Mastroianni? De acteur die in 170 films heeft gespeeld, die uitgeroepen is tot de beste naoorlogse acteur van Europa, die rol na rol het hart van iedereen steelt, die het beste twijfelt, het beste liefheeft, de meeste vertedering opwekt, het hardst doet lachen? Die je maar in één rol in een slechte film hoeft te zien, bijvoorbeeld We Don’t Talk about It (1993) van Luisa Von Bemberg, om te weten wat voor een belabberd acteur hij is, wat een ijdeltuit, wat een ongeïnteresseerde kwal?

Wat moeten we toch aan met Marcello, van wie we allemaal zo veel houden?
Misschien was hij zelfs wel een beetje een domme man, die zelf op het eind van zijn leven de film van Von Bemberg nog roemt omdat hij daarin zijn etiket van latin lover van zich had afgeschud. Hij trouwde daarin immers een dwergmeisje? Al zou hij in die film op zijn kop hebben geacteerd, dan nog was zijn reputatie dezelfde gebleven. Het moet dus méér zijn geweest dan zijn acteertalent of zijn intelligentie wat hem tot de legende van een halve eeuw heeft gemaakt en tot de enige man die ik ooit ten huwelijk heb willen vragen.
HET BREIN ACHTER ons aller Marcello is Federico Fellini. Hij is het genie dat Mastroianni op de trein heeft gezet en de trein een duw heeft gegeven. Aangezien er nergens een wissel of een zijspoor was, is die voort blijven denderen, tot aan Mastroianni’s dood in 1996 toe. Fellini was de eerste die zag dat Mastroianni de acteur was die in potentie alles had wat iemand tot ster en idool kon maken: een doorsnee gezicht, een zwakke persoonlijkheid. Op een moment ontbood Fellini, die op het punt stond zijn La dolce vita te maken, Mastroianni in zijn villa. De laatste had al zo'n tien jaar een toneelcarrière achter de rug bij het gezelschap van Luchino Visconti. Federico Fellini is in een opperbeste stemming, dus malicieus, en roept: ‘Ah, Marcellino, jongen, blij je te zien. Ik ben bezig met een film en Dino De Laurentiis gaat ’m produceren. Maar De Laurentiis wil Paul Newman voor de hoofdrol. Nou is Paul Newman natuurlijk een groot acteur, een ster: maar hij is te prominent. Ik heb een heel alledaags gezicht nodig (…). Het personage is namelijk nogal een zwakkeling. Die moet niet Paul Newmans persoonlijkheid hebben.’ Mastroianni stemt toe maar vraagt, om zijn eer te redden, het script te mogen inzien. 'Natuurlijk, natuurlijk’, glimlacht Fellini en laat het script brengen. Het bevat een cartoon van een man in zee, met een geslacht tot aan de zeebodem waaromheen sirenes zwemmen.
Wat doe je in zo'n geval? Als je Marcello Mastroianni heet, grinnik je wat en teken je het contract. En daarmee was de latin lover geboren, een predikaat dat hijzelf altijd 'ontzettend irritant’ heeft gevonden. 'Maar je doet er niets tegen, helemaal niets! Ik ben nu tweeënzeventig jaar en nog steeds schrijven ze over me als de latin lover. Wat moet ik dan wel niet zijn? Een kermisattractie? Doe me een lol, zeg!’
Mastroianni heeft deze woedeuitbarsting in de biografische film Mi ricordo, si, io mi ricordo, die zijn vriendin Anna Maria Tatò van hem heeft gemaakt. Bij die woorden denk je toch: hè, oude grappenmaker, ben je daar nu nóg niet overheen? Moet dat nu, vlak voor je dood, nog je humeur verpesten? Maar omdat ik geneigd ben weinig goeds van de mensen te denken, vermoed ik dat hij tot op het laatst op die liefkozende typering gesteld was.
Fellini begreep dat je als je een echte film wilde maken vooral geen acteur moest gebruiken. Acteurs zijn er voor het toneel. Op het witte doek moet je een kneedbare, sympathieke nul hebben. Een man die tegelijkertijd broer, minnaar, echtgenoot, schoonzoon, grootvader en kind is - en dus eigenlijk niets van dat alles echt is. Want de film, elke film, is 'een leugen waarin we allemaal leven’, zoals in 8 ½ wordt gesteld.
Ook Roger Vadim heeft, als Fellini, geprobeerd van niets iets te maken. Dat 'iets’ en 'niets’ was in zijn geval Brigitte Bardot, een actrice die het niet van het acteren moest hebben. Et Dieu créa la femme noemde Vadim zijn eerste film (1956) met Bardot dan ook. Een vrouw scheppen, ach, in die jaren waren de mannen die dachten dat te kunnen niet op een paar handen te tellen. En we hadden natuurlijk Rudolf Valentino gehad en James Dean.
Maar met Marcello! Marcello! was het anders. Hij was niet zo mooi als Rudolf Valentino (in zijn tijd) en niet zo veelbelovend als James Dean (God hebbe zijn ziel). Hij wás er gewoon en hij was altijd Marcello Mastroianni, niet oud, niet jong, niet bijzonder. Je kon hem een snor opplakken, met een stok laten lopen, een oor aannaaien - hij bleef de eeuwige ander-die-wij-waren, hij was Mastroianni en wij waren allemaal Mastroianni.
In die rol van hem en van ons heeft hij geschiedenis gemaakt. In Amerika zou een carrière als die van Mastroianni ondenkbaar zijn geweest. Daar moet je werken voor de kost. Alleen maar een beetje jammeren, omringd door mooie vrouwen, is daar niet genoeg. Denk aan Richard Burton, Dustin Hoffmann, John Malkovich of Marlon Brando, die elke keer weer de meest uiteenlopende personages op het doek weten te zetten - dat zijn de acteurs die de sterren van het doek spelen, die keren zichzelf binnenstebuiten in hun rol in de tijd dat Mastroianni een sterk verhaal opdist, over de pasta klaagt of de cha-cha-cha danst.
Het is nooit wat geworden tussen hem en Amerika. Amerika wilde zijn spel niet en hij wilde niet spelen zoals in Amerika: 'Verschillende keren heb ik interviews gelezen met grote Amerikaanse sterren voor wie het telkens weer een kwelling schijnt te zijn “in de huid van het personage te kruipen”. De een gaat in een klooster, de ander gaat op een berg zitten mediteren. Ik snap dat niet. Als je dit vak als een spel ziet en bedenkt hoe we als kind diefje-met-verlos speelden… Waarom dan al dat lijden?’
VOOR ACTEREN moest je niet bij Marcello zijn. Hij kwam op de set, dolde wat met de jongens en 'legde thuis zijn rol weer af’, zoals hij het zelf deftig zegt. In werkelijkheid was er niets af te leggen.
Waarom dan toch hebben we hem in ons hart gesloten en willen we elke film in het retrospectief van hem zien?
Dat willen we om onze eigen geschiedenis van vijftig jaar Europa te zien.
In de jaren vijftig ontwikkelde zich in Frankrijk en Italië de nieuwe film. Het was alsof er een onbekende wereld werd geopend. We hadden onze ogen uitgekeken op Ben Hur, Cleopatra en Gone with the Wind. We doezelden nog wat na van de Sissy-serie en amuseerden ons een heel klein beetje met Heinz Rühmann en veel meer met Jacques Tati. We keken verlangend uit naar Amerika waar de grote film werd gemaakt en tegelijkertijd gebeurde - voilà! - achter onze rug het onverwachte: de Europese film werd volwassen.
Het is onvoorstelbaar dat het nog maar zo kort geleden is dat het Europese continent onder de hoogspanning stond van een nieuwe literatuur, een nieuwe muziek en een nieuwe film. Amerika verdween even achter de horizon omdat onze aandacht werd getrokken door de Beatles en de Rolling Stones. Sartre, Camus, W.F. Hermans, Céline, Günter Grass en Peter Handke, Anna Blaman en Marguerite Duras, Angus Wilson en Gerard Kornelis van het Reve en Andreas Burnier - allemaal getuigden ze ervan dat de Angelsaksisch getinte jaren dertig voorbij waren, dat de oorlog en de schrik daarover hun werk hadden gedaan en dat hier en nu de nieuwe mens stond: met lege handen en met vuile handen. Geen Romeinse wagenrenner uit de vroege christelijke tijd of Oostenrijkse dubbelmonarchie kon die meer wegpoetsen. Europa werd opnieuw geschapen. Zelfs de jazzmusici trokken ernaar toe.
ZO WAS ER plotseling ook de nouvelle vague. Mannen als Melville, Alain Resnais, Roger Vadim, Louis Malle en François Truffaut maakten hun films in zwartwit, waarin de schaduwen altijd langer leken en de moderne architectuur van de nieuwe buitenwijken desolater. Jeanne Moreau was ongelukkig in haar bestaan, Lino Ventura geloofde in het slechte van de mens, Jean-Pierre Leaud liep als adolescent een doodlopende steeg in.
Het existentialisme en de film - die twee gingen heel goed samen. In Italië, van oudsher toch al het land van het theatrale, sloot men naadloos aan bij het Franse existentialisme. In het begin van de jaren vijftig verschenen er kort na elkaar films die de leegheid en de innerlijke verwarring van de moderne mens toonden. In Antonioni’s La notte (1951) zien we Mastroianni en Jeanne Moreau tijdens een nachtelijk tuinfeest. Ze dwalen wat rond, om hen heen is de muziek en het gelach van vrienden, maar zijzelf staan hopeloos alleen in een stukgelopen huwelijk. Wie herinnert zich niet het eind van de film, als het al ochtend begint te worden en een desolate saxofoon over de eenzaamheid van het menselijk doen en laten huilt?
Mastroianni is in La notte de moderne intellectueel die niet tot handelen komt, de man die ziet dat zijn dromen zijn vervlogen. In La dolce vita van Fellini uit 1950 mocht hij dan wel zijn reputatie als latin lover hebben gevestigd, maar wat voor een lover was dat! Zie hem eens staan bij de Trevi-fontein in Rome, waar de 'seksbom’ Anita Ekberg al met avondtoilet en al in het water rondspettert. Hoor eens hoe hij zegt met die halve klaagzang die hem zo eigen is: 'Ja, ik kom, ik kom’ ('vengo, sì, vengo’) terwijl hij zijn schoenen losknoopt. Dat is geen man die deelneemt aan het uitbundige leven om hem heen. Dat is een man die aarzelt of hij het water in zal gaan. Waaraan hij zijn reputatie van latin lover te danken heeft, blijft, een raadsel.
Want Mastroianni, dat waren wijzelf. Aarzelaars, twijfelaars, denkers.
PRECIES HETZELFDE identificatieproces speelt zich af bij 8 ½ van Fellini (l953). 8 ½ is de film der films gebleven: een regisseur die het niet klaarspeelt een film te maken. Hij loopt rond op de set temidden van een werveling van leven en verwachting, maar wordt achtervolgd door dromen en angsten: 'Wordt dit niet het einde van een leugenaar zonder talenten?’ is zijn bange vraag.
In 8 ½ is Mastroianni het prototype van de nieuwe mens met vuile en lege handen. Van hem wordt daadkracht vereist in het leven, maar hij wordt verteerd door zijn dromen. In het begin van de film, die zich minutenlang geheel geluidloos ontwikkelt, zit Mastroianni in zijn auto in de file en krijgt hij een aanval van claustrofobie die eindigt in een kuuroord. Na bijna veertig jaar is de film nog uiterst actueel: de moderne man die opgesloten zit in zijn overvolle leven en een spoor van vernielingen achter zich laat. Een man vol spijt en schuldbesef, die niet in staat is zich vrij te voelen, totdat hij het jongetje in zichzelf terugvindt: het figuurtje in de witte mantel met de piccolo, op het eind van de film.
Het doet er niet toe dat Fellini met 8 ½ een portret van zichzelf heeft gemaakt. Het is Mastroianni die al het bovengenoemde verpersoonlijkt.
En dat blijft hij doen. Ettore Scola heeft in sublieme eenvoud de omstandigheden van een man als Mastroianni veranderd in een homoseksueel tijdens het Italiaanse fascisme, maar dat doet niets af aan Mastroianni als voorbeeld van het daadloze, het dromende en het denkende bestaan. Geen eenzame held als Clint Eastwood, geen hartstochtelijke eenling als Richard Burton, geen bizarre persoonlijkheid als Marlon Brando, geen alleskunner als Dustin Hoffmann en geen wreed genie als John Malkovich.
Mastroianni is de West-Europese man bij uitstek: goed gekleed, gematigd knap, gematigd welvarend, in goed gezelschap, vrolijk als de omstandigheden dat vragen, terugdeinzend voor de grote vragen en melancholiek dromend van een onbereikbaar ander leven. Soms pervers zoals in La grande bouffe (1973) van Ferreri, maar dat dan onzichtbaar voor de buitenwereld. En hij hoeft daar niets anders voor te doen dan zichzelf te zijn voor de camera. Hij is de acteur die staat of valt bij een goede regisseur. Geef hem een bekwame regisseur en hij past in de mal die diens film voor hem giet. Geen wonder dat hij neerkijkt op acteurs die actéren.
In zijn laatste film Voyage au début du monde (1997) mag hij van regisseur Manoel De Oliveira precies zijn zoals hij is. Het resultaat is een sympathieke oude man, niets minder, maar vooral ook niets meer.
WAT MOETEN WE dan toch aan met de legende van Mastroianni waar niemand onderuit kan? Waarom zijn we toch zo dol op die twijfelaar, die existentiële aarzelaar, die kleuter? Wat is er toch met Marcello?
Misschien is het - behalve dat hij ons ìs, behalve dat wij die nieuwe naoorlogse West-Europese man koesteren, de kleuter in onszelf liefhebben - omdat hij eigenlijk een kleine opsnijder en leugenaar is. En onze zondeval is dat we dat allemaal zijn. Zo althans komt hij naar voren in wat misschien zijn allerbeste film is: in Oci ciorni (1987) van Nikita Michalkov.
In Oci ciorni is Mastroianni de rijke, verwende Romano die verliefd wordt op een Russische vrouw. Hij volgt haar spoor tot diep in het besneeuwde Rusland, onder het voorwendsel dat hij een fabriek voor onbreekbaar glas (Duralex!) wil ontwikkelen. Zijn passie voor haar is even groot als het verraad waarmee hij, eenmaal weer thuis uit Rusland, haar bestaan ontkent. De film is een raamvertelling, waardoor de toeschouwer de medeplichtige toehoorder wordt van een verhaal bomvol overdrijvingen en heldendaden. Als het raam van de vertelling weer zichtbaar wordt, is Mastrioanni een aan lager wal geraakte kelner met een sterk verhaal. Wat de film zo bijzonder maakt zijn niet de 'slaapkamerogen’ van Marcello, maar de ongerijmde en poëtische opsnijderij van zijn dromen, waardoor het leven even één hilarische groteske wordt. Want dat kan Mastrioanni als geen ander: zijn komisch gejammer en tragisch gebluf doet geen acteur hem na.
Het is een absolute komedie die Michalkov heeft gemaakt, die treuriger wordt naarmate de gebeurtenissen komischer worden. En wie was ook alweer de meester van de tragedie in de komedie?Anton Tsjechov, op wiens verhaal 'De dame met het hondje’ Michalkov zich heeft gebaseerd.
Tsjechov schreef zijn 'komedies’ rond de vorige eeuwwisseling. Honderd jaar later zijn de mensen van de twintigste eeuw precies dezelfde mengeling van heimwee, opsnijderij, passie en teleurstelling, van twijfel en gelukzaligheid als Goerov, Trigorin, oom Wanja, Koelygin, Andrej, baron Toetzenbach - en Marcello Mastroianni. e ziet de laatste voor je, in een sukkeldrafje naar de hemel hollend, roepend: 'Vengo… sì, vengo…’ om vervolgens op een bankje in het plantsoen neer te zijgen als Dmitri Dmitrievitsj uit 'De dame met het hondje’: ’“Hoe? Hoe?” vroeg hij zich af, naar zijn hoofd grijpend. “Hoe?”’