Marieluise fleisser

De voorstelling Vagevuur in Ingolstadt onder regie van Lidy Six, geprogrammeerd in Frascati te Amsterdam, is op het laatste moment afgelast.
Toneelschrijfster en minnares van Brecht - het is een fatale combinatie. Marieluise Fleisser (1901-1974) stootte er haar hoofd aan. En trok zich terug in het provinciale Ingolstadt, waarover ze twee successtukken schreef. Een daarvan zou vorige week te zien zijn in Amsterdam.

‘DE JONGE BRECHT was geen man die op het platteland had kunnen leven; uit overtuiging leefde hij in de grote stad. Een stad, zei hij, is een plek waar de mensen gemakkelijker met elkaar in contact komen en hun handel drijven. Zijn kleermaker, die geloof ik uit Augsburg kwam, woonde in een zeer armoedige wijk, wat in Brechts ogen slechts een voordeel was. Voor Brechts vriendinnen moest hij lange nauwe zwarte marengo-mantels maken; mannelijke mantels, bijna tot aan de enkel, beduidend langer dan de toenmalige mode. De mantel moest je dichthouden, niet knopen, de elleboog onder de maag leggen - daarmee was je een chique Berlijnse. Zo'n mantel heb ik bezeten; de kleermaker gaf je een speciaal prijsje als je van Brecht kwam.’
Welke van Brechts vermaarde minnaressen die de afgelopen maanden door John Fuegi’s spraakmakende Brecht-biografie in de schijnwerpers kwamen te staan, is hier aan het woord? Elisabeth Hauptmann, Grete Steffin of Ruth Berlau? Geen van drieen. Het citaat is van de schrijfster Marieluise Fleisser, die net als de genoemde vrouwen zowel erotisch als artistiek aan Brecht was gebonden. En net als hen, ondanks zijn gelofte van liefde en trouw, bedrogen uitkwam. Anders dan Hauptmann, Steffin en Berlau publiceerde Fleisser echter altijd onder eigen naam, verwierf ze bekendheid als onafhankelijk auteur, en kwam ze te boek te staan als de geestelijke moeder van Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz en Martin Sperr.
Dit laat onverlet dat het leven en werk van Marieluise Fleisser, afkomstig uit het Beierse provinciestadje Ingolstadt, ingrijpend werd bepaald door de grootsteedse theatergigant Bertolt Brecht. Sleutelfiguur in de relatie tussen Brecht en Fleisser is de schrijver Lion Feuchtwanger, die in de periode dat Fleisser te Munchen theaterwetenschap en germanistiek studeert, de rol van mentor voor haar schrijverschap op zich neemt. Om haar los te weken van haar al te expressionistische schrijfstijl laat hij haar kennismaken met het werk van Brecht, destijds een aankomend toneelschrijver en regisseur met wie Feuchtwanger nauw samenwerkt. Het resultaat laat niet lang op zich wachten. In 1924 schrijft Fleisser het toneelstuk Die Fusswaschung, algemeen beschouwd als haar beste werk. Zelf schrijft ze erover: 'Het stuk is ontstaan uit het tegen elkaar opbotsen van mijn katholieke kloosteropvoeding en mijn ontmoeting met Feuchtwanger en het werk van Brecht. Die twee ervaringen verdroegen elkaar niet. Ik kende Brecht destijds uit de verhalen van Feuchtwanger, nog niet persoonlijk. Ik had “Trommeln in der Nacht” en “Im Dickicht der Stadte” op het toneel gezien, “Baal” had Feuchtwanger me te lezen gegeven, “Das Leben Eduards”, kende ik broksgewijs zoals het stuk ontstond.’
IN DIE FUSSWASCHUNG tekent Fleisser het beklemmende en onmenselijke universum van haar geboortestad, waarin provinciale kleinburgerlijkheid en een hypocriete katholieke moraal de dienst uitmaken. Twee jeugdige buitenstaanders (van wie de vrouw op Fleisser zelf is geent) roepen, door de normen van de gemeenschap te overtreden, allerlei geweld over zich af.
Naar aanleiding van dit stuk arrangeert Feuchtwanger een ontmoeting tussen Brecht en Fleisser. Fleisser is geimponeerd: ze ziet in hem een genie, een man met ongekende vermogens, de Baal-figuur in levende lijve, 'een harde kern in een ruwe schaal’. Brecht komt met de goede raad vooral het kinderlijk-naieve in haar schrijfstijl verder te ontwikkelen. Bovendien adviseert hij haar haar studie te staken. Maar dat komt Fleisser duur te staan: vader Fleisser verordonneert haar naar Ingolstadt terug te keren.
Ondertussen verruilt Brecht Munchen voor Berlijn, dat gaandeweg was uitgegroeid tot het culturele centrum van de Weimar-republiek. Daar boekt hij met een hernieuwde versie van Baal groot succes bij de Junge Buhne, een broedplaats voor aankomende toneelschrijvers. Hij neemt de gelegenheid te baat om er Fleissers eersteling onder de aandacht te brengen. Intendant Moritz Seeler besluit het stuk op het repertoire te zetten, maar verandert de titel in Fegefeuer in Ingolstadt: 'In deze titel zit het wezenlijke van het stuk: “Fegefeuer” - dat is het algemene, het landschap van de ziel, het metafysische; “Ingolstadt” - dat is de realiteit, het aardse landschap, de grond (zonder dat het speciaal over Ingolstadt zelf hoeft te gaan); de bijzondere vermenging van deze elementen kenmerkt het stuk.’
Aan de vooravond van de premiere te Berlijn, in april 1926, wordt Fleisser door Brecht onder druk gezet om een aantal door hem voorgestelde schrappingen, waar regisseur Paul Bildt en Moritz Seeler tegen gekant zijn, te autoriseren. Ondanks dit geschil wordt Fleissers debuut een groot succes; in de Duitse pers wordt het stuk alom geprezen en maakt men gewag van een veelbelovend jong talent. Tegen hun gewoonte om het altijd oneens te zijn, vellen zowel Herbert Ihering als Alfred Kerr, de belangrijkste theatercritici van Berlijn, allebei een positief oordeel. Ihering roemt de suggestieve werking van Fleissers taal en de dramatische kracht van haar personages. Kerr steekt de loftrompet over 'Annaluise Fleisser’, die op overtuigende wijze de mens als roofdier zou hebben neergezet, maar vraagt zich af of de naam Fleisser geen pseudoniem is van Brecht, die in dit geval zichzelf zou hebben overtroffen.
Tijdens een idyllische ontmoeting in de zomer van 1926 smeden Brecht en Fleisser plannen voor een nieuw stuk. Brecht reageert enthousiast op Fleissers verhaal over militairen die in Ingolstadt een brug komen aanleggen en onderwijl hun vertier zoeken bij de meisjes. De inmiddels tot het marxisme bekeerde Brecht heeft direct een politiek volksstuk voor ogen, waarin de militairen model staan voor uitbuiting en onderdrukking, en de inwisselbare seksuele verhoudingen bewijzen dat individuen in een kapitalistische samenleving tot waren worden gereduceerd. Brecht ontwerpt terstond een raamwerk voor de inhoud en een dramatische structuur volgens het montageprincipe - geheel in de lijn van het epische theater waar hij later naam mee zal maken.
Fleisser krijgt de opdracht subiet aan het werk te gaan, maar kan haar draai met het stuk niet vinden. Pioniere in Ingolstadt wordt voor haar een jarenlange worsteling, waar ook haar relatie met Brecht ernstig onder lijdt en uiteindelijk ook op strandt. Fleisser heeft het vooral moeilijk met Brechts dwingende eisenpakket: 'Mijn verhalen komen uit het donker. Ik kan niet vanuit een vooropgezet plan werken, ik kan niets afdwingen. Mensen of situaties dringen zich aan me op. Langzamerhand groeit dat uit tot een verhaal. Vaak ben ik verrast hoe de karakters zich toespitsen, hoe hun fouten zich onvermijdelijk opstapelen. Juist de fouten van mensen vind ik het meest interessant.’ Daarnaast lijdt ze aan een gebrek aan affiniteit met het onderwerp. Dat wat de militairen met de dienstmeisjes uithalen vindt ze typisch een 'thema voor een man’. Ook Brechts politieke aspiraties zijn haar wezensvreemd. Fleisser wil met Pioniere slechts de hopeloosheid van eenvoudige mensen in beeld brengen; in tegenstelling tot Brecht gelooft ze niet dat een politieke oplossing een uitweg biedt uit de situatie van uitbuiting, een situatie die in haar ogen een uitvloeisel is van de onveranderlijke intermenselijke afhankelijkheidsrelaties.
ONDANKS DE GROEIENDE kloof tussen Brecht en Fleisser staat Pioniere in Ingolstadt in 1929 te Berlijn in het theater aan de Schiffbauerdamm op de planken. Met een aantal aanstootgevende scenes voert Brecht het provocerende gehalte van het stuk zo hoog mogelijk op. Zijn opzet slaagt: de opvoering veroorzaakt een der grootste theaterschandalen van de Weimar-republiek. Niet Brecht maar Fleisser wordt de kop van jut. De nationaal-socialistische pers ruikt lont en kwalificeert Fleisser als 'een schadelijke Josephine Baker van het witte ras’ en als 'joods-marxistische volkspest’. In Ingolstadt spreekt men schande van de nestbevuilster; vader Fleisser ontzegt haar de toegang tot zijn huis. Marieluise zoekt steun bij Brecht, maar krijgt die niet. Wanneer hij vervolgens ook nog in het huwelijk treedt met de actrice Helene Weigel, is de crisis compleet: Fleisser stort in en onderneemt een zelfmoordpoging.
De breuk met Brecht geeft aan Fleissers leven een beslissende wending. Ze keert terug naar Ingolstadt, waar ze in 1935 trouwt met haar oude vlam Bepp Haindl, tabakshandelaar en sportzwemmer. Het huwelijk wordt een catastrofe: Haindl legt haar een schrijfverbod op; Fleisser raakt geestelijk in de vernieling. Pas aan het eind van de jaren zestig beleeft Fleisser als schrijver een nieuwe bloeiperiode en komt ze weer volop in de belangstelling te staan. Ze werkt aan nieuwe versies van haar Ingolstadt-stukken, die rond 1970 vele malen worden opgevoerd. Fleisser zelf is slechts een korte periode getuige van haar late succes: op 1 februari 1974 overlijdt ze. Te Ingolstadt.