Een van de beste films die ooit over de oorlog is gemaakt, begint met een van de engste shots.

De film is L’Armée des ombres, van Jean Pierre Melville. Een statisch shot toont de Arc de Triomphe op de Champs-Élysées. Parijs is grijs als een uniform. Nog voordat je iets ziet bewegen hoor je de laarzen al op de stenen. Een regiment Duitse soldaten marcheert voorlangs, om vervolgens recht op de camera af te lopen. Die beweegt niet weg, en jij als kijker dus ook niet. Ze lopen recht op je af, steeds dichterbij, de camera in. Je kunt geen kant op.

Sindsdien moet ik aan nazi’s denken als ik de Arc de Triomphe zie. Napoleon liet de triomfboog bouwen na de Slag van Austerlitz, de Driekeizerslag, in 1805. De Arc was daarna toeschouwer van verschillende revolutionaire opstanden, van de coup van Napoleon III, zag de Frans-Duitse oorlog verloren worden, zag de Parijse Commune losbarsten. Na de Eerste Wereldoorlog werd de Arc een nationaal monument voor de onbekende soldaat en bij de Tweede Wereldoorlog was de Arc getuige hoe de Duitsers in juni 1940 de stad binnentrokken en hoe De Gaulle in 1944 de stad weer officieel bevrijdde.

De betekenis van de Arc de Triomphe is niet Austerlitz, ook niet de onbekende soldaat. De betekenis is dat het monument een getuige is, een vast punt in de stad, dat langer meegaat dan de burgers zelf, dat alle geschiedenis meemaakt, het verleden met het heden verbindt, simpelweg door er te staan – als een met lauwerkransen bedolven marmeren geheugen.

Mijn eerste reactie op Arc de Triomphe, Wrapped, zoals het bij de inpakkunstenaar Christo heet, was een gevoel dat hij niet ingepakt was, maar geblinddoekt.

Alle films en boeken over de holocaust vertellen hun verhaal op dezelfde manier

Het Holocaust Namenmonument is nergens getuige van, dacht ik, toen ik er op een doordeweekse ochtend naartoe fietste. Het staat op de Weesperstraat, een stukje van de stad waar je doorgaans niet veel te zoeken hebt. Vanaf de overkant van de straat zie je vrijwel alleen de spiegelende bovenwand van het monument; de namen zie je niet, en omgekeerd zien de namen de stad niet. Het monument is daarmee in zichzelf gekeerd, maakt geen deel uit van de stad.

Toen de plannen van sterarchitect Daniel Libeskind voor het monument openbaar werden, had iedereen een mening. Ik ook. Ik stelde me zoiets voor als het namenmonument in Washington DC – strak, glanzend, donker als ijs – dat de Amerikaanse oorlogsdoden in Vietnam herdenkt. De Vietnam-muur vertelt geen verhaal, schreef ik toen, ‘geeft geen mogelijkheid tot verbeelding. De muur zegt alleen: “Dit is gebeurd, dit is wat het heeft gekost.”’ Het reikt kennis aan, geen emotie.

Zo’n mening is ook maar particulier, zo bleek. Want bij het Namenmonument stonden moeders en dochters, vaak allebei al grijs, in tranen. De emotie was er dus wel. Ik zag een paar pensioengerechtigde mannen staan, met hun ene hand voor hun mond, de andere op een naam op het monument.

Op twee manieren vond ik de namen een stap in het verleden. Allereerst omdat er de meest Nederlands klinkende namen staan die je tegelijk nog nooit hebt gehoord. Abraham Aap, Samuel Aardewerk, Jacob Aandacht. Er staan zes Jacob Aandachts onder elkaar: ze werden respectievelijk 24, 7, 18, 20, 41 en 24 jaar oud. Er is uiteraard een hele rij Cohens, te veel om op te schrijven. Er zitten meerdere vrouwen met de achternaam Cohen-Cohen tussen. In een speling van het lot staan er vier ‘Adolf Cohens’ op de muren, een ironische samentrekking van namen uit een slechte Mel Brooks-film. Ze werden 70, 26, 10 en 74 jaar oud.

Het is een eigenaardige gewaarwording; alle films en boeken over de holocaust vertellen hun verhaal op dezelfde manier. Ze brengen de massamoord terug tot een individu – Anne – of tot een familie. Een herkenbaar, overzichtelijk groepje, waarvan je de stemmen en gezichten voor de duur van het boek of de film leert te herkennen. Op een soortgelijke manier werken de meer dan vierhonderd Stolpersteine, of ‘struikelstenen’, die door de stad liggen. Je mist ze meestal, maar dan die ene keer, als je eens stopt om je veters te strikken, blijf je hangen aan zo’n klein messing-plaatje en sta je opeens oog in oog met, bijvoorbeeld aan de Hobbemakade, Karla van Hasselt, in 1937 geboren, in 1944 vermoord in Auschwitz. Even is de holocaust concreet gemaakt; een naam, een leeftijd, een plek – de plek waar jij je op dat moment bevindt, de plek waar zij driekwart eeuw geleden leefde.

Het namenmonument werkt anders. Het wijst op, bijvoorbeeld, Mozes de Beer. Maar dan niet op één Mozes de Beer, als individu, maar op de Mozes de Beren, meervoud: die van 8, die van 5, van 78, van 32, van 79 en 67 (er was ook een Moos de Beer, van 25). Libeskinds monument heeft een sociologische uitwerking, zelden was een werk zo demografisch: het wijst niet op de mens, maar op de groep. Zo bood het toch verbeelding, want wandelend door het monument stelde ik me verjaardagen voor, voetbalteams, verenigingen, schoolklassen, mensen die bij elkaar over de vloer kwamen, elkaar gelukkig nieuwjaar wensten.