Beeldende kunst - Het museum van de Nederlandse identiteit

Marten en Oopjen zijn weer thuis

Nederland kocht twee portretten van Rembrandt omdat ‘wij’ niet mochten toestaan dat ‘onze’ schilderijen bij een Parijse baron thuis hingen. Wat zeggen Marten en Oopjen over ons? door Koen Kleijn

Medium marten

Op zijn laatste dag als directeur zei Wim Pijbes nog maar eens wat zijn diepste visie op het Rijksmuseum was geweest: de instelling vormen tot een museum waar geschiedenis en kunst samenkomen, ‘een museum van de Nederlandse identiteit’. Hij zei dat bij de presentatie van twee portretten voorstellende Marten Soolmans, 21 jaar, en zijn echtgenote Oopjen (Opina, eigenlijk Obrecht) Coppit, 23 jaar, geschilderd door Rembrandt in 1634, aangekocht door de Nederlandse staat en de Franse republiek.

U zult zeggen: een museum voor de Nederlandse identiteit, dat was het Rijksmuseum toch altijd al? Dat is niet helemaal waar. Zeker, direct na de opening van het nieuwe gebouw aan de Stadhouderskade werd het de verzamelplaats van alles wat ook maar even met de Nederlandse cultuur te maken had, van de schuttersstukken van de gemeente Amsterdam tot de sluis- en droogdokmodellen van de Koninklijke Marine, van karrevrachten metalen haardplaten tot de atelierboedels van pas overleden Nederlandse schilders. Die vergaardrift volgde de gedachte van Victor de Stuers, de geestelijk vader van de instelling, die had geschreven: ‘Het Rijks Museum te Amsterdam is niet slechts en moet niet slechts zijn een verzameling van kunstwerken van den 1en rang; het is tevens een historisch en cultureel museum.’

Het museum had geen depots. Alles wat werd ingebracht werd op zaal geëxposeerd tot de collectie zo’n ondoordringbare puinhoop was geworden dat er moest worden ingegrepen. Directeur Frederik Schmidt Degener verbande in 1920 de tweede garnituur uit de zalen en liet de eregalerij wit schilderen, zodat het beste van het beste daar zonder afleiding met eerbied kon worden aanschouwd. Het Vaderland schreef, in 1924: ‘Zoo behoort een museum te zijn, een plaats van hooge wijding.’ In essentie bleef het Rijksmuseum de hele twintigste eeuw bij die hoge boodschap, ook toen de scholiereneducatie zijn intree deed, ook toen het toerisme serieuze vormen aannam. Kunst was kunst en geschiedenis stond apart. Het concept voor het museum van na de grote renovatie, opgesteld door Ronald de Leeuw, stond een integratie van de collecties voor, maar dat bleef een esthetisch concept waarin de kunstwerken eerste viool speelden.

Die identiteitsmissie kwam pas in onze eeuw, precies in die jaren dat de Tweede Kamer besloot dat er een Nationaal Historisch Museum moest komen, omdat schoolkinderen Willem I, II en III niet meer in de goede volgorde konden zetten en niemand meer wist wie Jan van Schaffelaar was – zijn historie was in het Rijksmuseum letterlijk onder de witkwast verdwenen. Zo’n Museum is overbodig, zei Pijbes dan, want het is er al: het Rijksmuseum, en vanaf de eerste dag van de heropening presenteerde hij dus nadrukkelijk zijn instelling als het nationaal forum, de plek waar voorwerpen van kunst en geschiedenis worden gepaard aan onze hedendaagse ervaring, en waar aldus de identiteit van ‘de Nederlanders’ zichtbaar en leesbaar wordt gemaakt. Dat was een brede taakopvatting, die met veel nieuwe middelen is ingevuld. Om maar wat te noemen: het museum is zelf boeken gaan produceren over de vaak ongemakkelijke historische relaties met Ghana, Sri Lanka, China en Japan. Het is twintigste-eeuwse stukken gaan verwerven, tot en met het pistool dat Fortuyn doodde.

De aankoop van deze twee grote Rembrandt-portretten is interessant omdat het formidabele en peperdure kunstwerken ‘van den 1en rang’ zijn, maar ook omdat het een politieke daad is. Bij de presentatie zei minister Bussemaker dat met de aankoop een historische vergissing werd hersteld. De schilderijen hadden in 1878 het land verlaten toen de familie Van Loon haar collectie verkocht. Dat was toen schering en inslag. Kunstkenners sloegen herhaaldelijk alarm over de uitverkoop van het vaderlands erfgoed, maar de regering hield zich doof, want dat was nu eenmaal dogma: kunst was geen regeringszaak.

De verkoop van de twee Rembrandts toonde aan, aldus Bussemaker, dat Nederland was ‘vervreemd van zijn eigen aard’. Buitenlandse kunstkenners entameerden de waardering voor de grote zeventiende-eeuwers, niet de Nederlanders zelf. Dat gebrek aan waardering voor het eigene diende dus gerepareerd, en dat mocht wat kosten: tachtig miljoen uit ’s lands kassa. De aankoop werd gelegitimeerd niet vanwege het kunsthistorisch, maar vanwege het nationale belang. ‘Wij’ mochten dit niet laten lopen. ‘Wij’ mochten niet langer toestaan dat ‘onze’ schilderijen bij een Parijse baron op de slaapkamer hingen. ‘Wij’ konden al helemaal niet tolereren dat ze via de veiling zouden verhuizen naar de badkamer van een potentaat in Qatar of Chongqing. ‘Want’, zo zei Taco Dibbits, de nieuwe directeur, ‘Marten en Oopjen zijn van ons. Zij komen thuis.’ De twee geportretteerden horen bij ons, zei hij, omdat zij toonbeelden van ‘ambitie’ zijn, omdat zij uitdragen hoezeer ‘de wereld aan hun voeten lag’, zoals voor veel zeventiende-eeuwse Amsterdammers – ‘het New York van die tijd’ – de wereld open lag. En dan zijn zij ook nog jonggehuwden, de vrouw zwanger, gekleed naar de nieuwste mode met de nodige bling: deze zeventiende-eeuwers konden makkelijk worden opgewaardeerd tot celebrities.

De portretten zijn meesterlijk, daar is geen discussie over. Brutaal stuntwerk van een nieuwkomer die in zijn nieuwe stad de gearriveerde portretschilders de wacht aanzegt. Hij zet zijn bedeesde jonge echtpaar in beweging, strooit met spotlichtjes en contrastjes, laat elk onderdeeltje van de kledij, hoe potsierlijk ook, zwaaien en ruisen en glanzen. Hij draait zijn hand niet om voor het ‘ten voeten uit’, en het grote formaat, iets waar hij nog nauwelijks ervaring in had. Maar het is wel een curieus stel mensen, die Soolmans en die Coppit. Je kunt je afvragen of zij echt die ambitieuze zeventiende-eeuwers zijn, die van het ‘dispereert niet’ en het ‘daar werd iets groots verricht’.

‘De Brabanders en Vlaemingen (…) brachten de pracht en kostelheit van klederen in de steden die hen herbergen’

De man, Marten Soolmans, is zoon van Jan Soolmans, immigrant uit Antwerpen. Jan zat in de peperhandel en kocht daarna een suikerbakkerij. Hij kreeg een reputatie als onbetrouwbare compagnon, amokmaker en man-met-losse-handjes. Tussen 1597 en 1609 stond hij tachtig keer voor de kerkenraad wegens schelden en vechten en het molesteren van zijn vrouw, en hij werd geregeld buitengesloten ‘van de tafel des heren’. Marten groeide dus op in een slecht huwelijk, maar wel in welstand, en hij ging studeren in Leiden. Daar voerde hij voorzover wij weten weinig uit. Hij studeerde niet af. Ook na zijn huwelijk liet hij geen sporen van een ondernemend leven na. Een oom runde de suikerbakkerij voor hem, Marten lijkt niet bij de schutterij te zijn gegaan, hij ging niet in zaken. De Britten hebben er een woord voor: feckless.

Medium oopjen

Oopjen Coppit was van een ander kaliber. Haar familie woonde al twee eeuwen in de stad en was gelieerd aan de clans die na de Alteratie de macht in de stad in handen hadden gekregen. Ze was welgesteld, maar ze was geen schoonheid (Rembrandt windt daar bepaald geen doekjes om) en ze had nog twee zusters, dus de familie zat ongetwijfeld verlegen om een goede partij, desnoods een jongen zonder een oude Amsterdamse stamboom. Ze bracht een bruidsschat van 35.000 gulden in. Daar ving ze Soolmans mee.

De conservator Jonathan Dikker, die voor het Rijksmuseum de geschiedenis van het stel uitploos, veronderstelt dat Soolmans en Coppit elkaar van jongs af aan kenden uit de buurt, en dat het om echte liefde ging, maar mij lijkt dit toch vooral een verstandshuwelijk: twee minderjarigen zonder stevige vooruitzichten bundelen hun familiekapitalen. Soolmans koopt daarmee toegang tot het netwerk van de Coppits, essentieel voor een opstap naar een carrière in het stadsbestuur. Jan Six doet twintig jaar later precies hetzelfde. Ook hij is een immigrantenzoon, hij trouwt de dochter van Nicolaes Tulp, een gezeten burger, en kan daardoor toetreden tot de vroedschap en het burgemeesterschap.

Waarom kozen ze Rembrandt, en niet een gevestigde naam als Thomas de Keyser of Nicolaes Pickenoy? Jonathan Dikker veronderstelt dat Soolmans Rembrandt misschien in Leiden al eens had ontmoet, in zijn studiejaren. De portretopdracht past bij dat huwelijk, bij de verworven status, maar uitzonderlijk is het wel. Neem alleen de maten: in een doorsnee Amsterdams huis, ook aan de nieuwe grachten, was er zelden een kamer waar je een portret van twee meter hoogte behoorlijk kwijt kon. Misschien wilden ze dat formaat omdat – zoals Dikker heeft ontdekt – een oudoom en -tante van Oopjen zich in 1588 ook ten voeten uit hadden laten schilderen door Cornelis Ketel. Hij vond verder dat de buren van de Coppits in de Warmoesstraat, Pieter Hooft en Geertruyt Overlander, in 1619 en 1621 ook zulke portretten hadden laten maken. Dikker schat dat Rembrandt voor de schilderijen per stuk zo’n duizend gulden zal hebben gerekend, meer dan drie maal een modaal jaarsalaris. Om het allemaal in 21ste-eeuwse celebrity-termen te zeggen: Marten Soolmans liet zichzelf en zijn bruid door Dior in het nieuw steken, ging daarna even bij Bulgari langs voor de juwelen en liet Mario Testino een huwelijksfoto maken.

Het verbaast misschien niet dat zulk vertoon van luxe door rechtlijnige predikanten werd veroordeeld. Het is wel opvallend dat zij daarbij specifiek de immigranten uit het zuiden op de korrel namen. Dominee Jacobus Trigland foeterde in zijn preek van 23 februari 1614 in de Oude Kerk op de Brabanders en de Vlamingen, die op hun vlucht naar Holland de ‘vremde fatsoenen van kleederen’ uit Antwerpen hadden meegebracht. Voordien hadden de Hollanders in ‘een eenvoudich, nederich landt’ geleefd, maar door de immigratie had de ‘hoovaerdije’ de overhand gekregen. In 1670 dacht Gerardt Brandt er nog precies zo over: ‘De Brabanders en Vlaemingen (…) brachten de pracht en kostelheit van klederen in de steden die hen herbergen, verleidende d’ingeborenen tot het misbruik derselve ijdelheit.’ De zuiderlingen vielen op door hun vertoon en hun kledij. Ze werden verweten minder arbeidzaam en minder vroom te zijn dan de Hollanders, en ze spraken een raar taaltje. Marten Soolmans was ook zo’n zuiderling, een tweede-generatie-immigrant.

De Soolmans-Coppit-portretten passen dan ook goed in Pijbes’ Rijksmuseum van de Nederlandse identiteit. Ze komen uit een interessante fase in de wording van de Republiek, toen tolerantie toenam, remonstranten en lutheranen kerken bouwden en de dochters van patriciërs trouwden met de kinderen van vluchtelingen. Het zijn schoolvoorbeelden van een proces van emancipatie en integratie.


Beeld: (1) Rembrandt van Rijn (1606-1669): Portretten van Marten Soolmans (aankoop van de staat der Nederlanden voor het Rijksmuseum); (2) Oopjen Coppit (aankoop van de Franse Republiek voor Musée du Louvre), 1634. Olieverf op doek, 210 x 133 cm