Mary Ellen Mark werd geboren in Philadelphia, maar groeide op in suburban Elkins Park. In Everybody Street (2013), een documentaire over straatfotografie in New York, vertelt ze over een kraakheldere herinnering. Hoe ze acht jaar oud was, van school naar huis liep, om zich heen keek en dacht: ik moet hier weg. Ergens weg willen komt in Amerika dikwijls neer op naar New York verlangen. Zo ook in dit geval, en dromen zijn er om te verwezenlijken. Maar alles in de juiste volgorde, dus kregen andere ambities – ‘head cheerleader’ worden en populariteit onder de jongens op school, zaken die ongetwijfeld in elkaars verlengde lagen – nog even voorrang.

Pas na het einde van een studie aan de Universiteit van Pennsylvania, kunstgeschiedenis en schilderen, pakte Mark op een dag een camera op en stapte met het ding naar buiten. Ze knoopte praatjes aan, begon de mensen die ze sprak te fotograferen en besefte al snel: ‘I love this, this is what I want to do forever.’ De herinnering aan die middag verdween nooit meer uit haar geheugen, het toestel nooit meer uit haar hand. Toen ze vorige week op 75-jarige leeftijd overleed, aan een beenmerg- en bloedziekte, sprak The New York Times van het verscheiden van ‘one of the premier documentary photographers of her generation’. Vice was minder terughoudend en noemde haar ‘one of the greatest photographers of humans who will ever live’. Vice’s karakterisering van haar oeuvre als ‘a body of work that sings truths about the humor, horror, and joy of being alive’ is raak.

Na haar studie ontving ze een Fulbright-beurs die haar in staat stelde naar Turkije te reizen, het leverde haar eerste boek op: Passport (1974). Haar eerste echte ‘break’ had ze toen al achter de rug: een tweetal opdrachten van het tijdschrift Look. Pat Carbine, een vrouwelijke redacteur (en die waren dun gezaaid) stuurde Mark op pad om Federico Fellini vast te leggen terwijl hij zijn Satyricon (1969) filmde. Direct daarna reisde ze, ook voor Look, naar Londen voor een verhaal over drugsverslaafden. Cinema en de zelfkant van de samenleving zouden in de daaropvolgende jaren haar fotografie domineren.

Mark was ‘still photographer’ op de set van meer dan honderd films, waaronder tal van absolute klassiekers – haar beelden van Marlon Brando als Colonel Kurtz, zwaarlijvig en kaal, vertellen in alles behalve woorden het verhaal van het maken van Apocalypse Now (1979). Maar belangrijker dan het vereeuwigen van filmsterren was het werk dat ze deed als fotojournalist en documentaire-fotograaf. (Hoewel die twee zaken in een tijd waarin de fotografie een langzamer proces was minder gemakkelijk te onderscheiden waren.)

Ze leefde maanden tussen prostituees op Falkland Road in wat toen nog Bombay heette en reisde naar Ethiopië en toonde de wereld hoe een hongersnood eruitzag. Ze probeerde universeel te begrijpen foto’s te maken en zei ooit: ‘Als het over hongersnood in Ethiopië gaat, gaat het over de hele menselijke conditie: dan gaat het ook over mensen die op straat sterven in New York.’

Voor haar werk op de set van Miloš Formans One Flew over the Cuckoo’s Nest (1975) ontving ze slechts een onkostenvergoeding, maar die ervaring leidde ertoe dat ze een jaar later kon terugkeren naar de instelling in Oregon waar de film werd opgenomen. Ze bleef langer dan een maand om de bewoners van Ward 81 – een ‘maximum security unit’ voor vrouwen – te fotograferen. Het resultaat was een reeks beelden die van alle opsmuk en ieder drama zijn ontdaan, beelden die mensen in de zwaarst denkbare omstandigheden tonen zonder hen ooit uit te vergroten tot iets monsterlijks of ze op andere wijze te ontmenselijken. Mark had geen moeite toe te geven dat wat ze in eerste instantie zocht het ‘iconische beeld’ was, het beeld dat zijn context niet nodig lijkt te hebben om betekenisvol te zijn. Maar ze liet die drang naar het sprekende en het betekenisvolle nooit ten koste gaan van de waardigheid van haar onderwerpen. Kunstcriticus Robert Hughes noemde Ward 81 in Time Magazine ‘one of the most delicately shaded studies of vulnerability ever set on film’. Het zijn woorden die op het leeuwendeel van Marks oeuvre hadden kunnen slaan.

Haar werk staat fier in de humanistische fotojournalistieke traditie van Magnum, het door Henri Cartier-Bresson en Robert Capa opgerichte agentschap waarvan Mark in de jaren zeventig en tachtig enige tijd lid was. Maar ze wist zich zelfs binnen een traditie die bestaat uit louter engagement te onderscheiden door haar betrokkenheid en haar schijnbare immuniteit voor iedere vorm van cynisme.

Een van de mooiste voorbeelden is het verhaal van Tiny. Mark stuitte op Erin ‘Tiny’ Charles toen ze in 1983 naar Seattle toog om kinderen die op straat leefden te fotograferen. Tiny was een dertienjarig meisje met een ontwapenende glimlach, permanent een sigaret in haar mondhoek en een leven dat vooral bestond uit op straat hangen en zo nu en dan in de auto kruipen bij een man die het portier aan de passagierskant vanachter het stuur openduwde. Je zou haar kinderlijke vrolijkheid voor zorgeloosheid kunnen aanzien, maar vanaf het allereerste moment is duidelijk hoe zwaar Tiny’s leven is. Op haar veertiende verjaardag is ze dolgelukkig met de paardenknuffel die Mark haar geeft, met Halloween verkleedt ze zich als een sjieke Parijse prostituee. De fotoserie leidde tot Streetwise (1984), een impressionistische documentaire over Tiny en een handvol andere kinderen. De film (te zien op YouTube) leverde Mark en haar man, regisseur Martin Bell, een Oscar-nominatie op. Zoals vaker bleven Mark en Bell ook in dit geval contact houden met mensen die ze hadden vastgelegd. Dit najaar verschijnt Marks laatste fotoboek, Tiny: Streetwise Revisited.