Masterclass: De gestolde verbeelding

De Groene publiceert deze week drie essays van deelnemers aan de masterclass van Groene-filmrecensent Gawie Keyser. Tijdens deze masterclass, die werd georganiseerd in samenwerking met Domein voor de Kunstkritiek en EYE Filmmuseum, bogen de cursisten zich over het thema New Horizons. In ‘De gestolde verbeelding’ schrijft Isabel Harlaar over Suspiria. Let op: dit stuk bevat spoilers.

‘Als je de dans van een ander danst, maak je jezelf tot het evenbeeld van de schepper’, vertelt choreograaf Madame Blanc haar leerlingen in Suspiria (2018). Luca Guadagnino’s horror-dansfilm maakt van een dansacademie een duivelscultus, en van choreografieën bezweringen. Het menselijk lichaam, opengebroken, wordt een plek van totale overgave. Zo speelt de film een slim spel met de verbeelding van angst in horrorfilms, door van die angst zowel een afstotend als aantrekkelijk fenomeen te maken.

Het jaar is 1977. Susie Bannion (Dakota Johnson), een jonge Amerikaanse vrouw, wordt aangenomen op een prestigieuze Berlijnse dansacademie. Onder begeleiding van Madame Blanc (Tilda Swinton) blijk al snel dat ze de meest begaafde student op de academie is. Maar in de schaduw van haar wasdom gebeuren duistere dingen. Leerlingen verdwijnen en leerkrachten lijken zich te bedienen van bovennatuurlijke praktijken.

Van de kleurenoverdaad van Dario Argento’s origineel uit de jaren zeventig – een van de laatste films die nog in Technicolor is geschoten – is in de nieuwe Suspiria niets overgebleven. Argento’s Suspiria is een typische giallo: een genre films en boeken uit de jaren zeventig van Italiaanse komaf; thrillerfilms met onder meer misdaad- en slasher-elementen, soms bovennatuurlijk, vaak erotisch, in een uitbundig kleurenpalet. De hoofdpersoon van deze Suspiria vlucht weg door helblauwe gangen en uit verwondingen spuit ketchuprood bloed. Luciano Tovoli, Argento’s cameraregisseur, vertelt dat hij besloot intensief gebruik te maken van primaire kleuren, maar er daarna ‘een complementaire kleur aan toe te voegen, voornamelijk geel, om deze kleuren te besmetten’.

In Guadagnino’s versie krijgt horror een heel ander uiterlijk. Grauwe, ongesuikerde DDR-droefenis is nu het kleurenpalet. De dansers worden in weidse shots haast opgeslokt door de grote, lege zalen en trappenhuizen van de dansschool. De ontelbare spiegels in de repetitieruimtes vervormen de dansende lichamen, die de hoekige, intuïtieve choreografie Volk van Madame Blanc oefenen. Hoekig, want ‘vandaag de dag moeten we de neus van al wat mooi is breken’, aldus choreograaf Blanc. In naoorlogs Berlijn is geen ruimte voor l’art pour l’art.

Onderkoelder, dus. En dat is ook meteen het gebrek van de film. In Io sono l’amore (2009), A Bigger Splash (2015) en Call Me by Your Name (2017) toonde Guadagnino zich al een meester in het verbeelden van intieme relaties die onder druk komen te staan. Terwijl het verhaal zich er juist zo goed voor leent om dicht op de huid van personages te zitten, versnijdt hij de horrordansen in Suspiria te veel met onuitgewerkte politieke zijsporen: van passages over de Rote Armee Fraktion tot verwijzingen naar vernietigingskampen en een onafgewerkte backstory over de mennonieten.

Patricia (Chloë Grace Moretz) is de eerste leerling die verdwijnt. Het gebeurt net nadat ze haar psychotherapeut dr. Josef Klemperer (eveneens vertolkt door Tilda Swinton) ervan heeft geprobeerd te overtuigen dat de dansschool door heksen wordt bestuurd. ‘Eerst gaf ze me dingen: perfecte balans, perfecte slaap. Maar nu wil ze bij me binnendringen. Ik kan haar voelen. Ze kan me zien’, vertelde ze haar therapeut over Madame Blanc tijdens hun laatste sessie. Ondertussen beweegt ze zich als bezeten door zijn praktijkkamer, schichtig, en schrikt ze van allerlei visuele indrukken.

‘Waanvoorstellingen zijn leugens die de waarheid vertellen’, zegt de psychotherapeut later tegen Sara, een medeleerling die hem opzoekt uit bezorgdheid om Patricia. Hij heeft Sara net Patricia’s dagboek laten zien, vol aantekeningen over haar vermoedens over Blanc en haar collega’s (en vage verwijzingen naar haar betrokkenheid bij de RAF). Ze zouden aanhangers zijn van ‘De drie moeders’, eeuwenoude heksen met de namen Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum en Mater Lachrymarum. De film verwijst hiermee naar Suspiria De Profundis (1845), een verzameling essays van de Engelse Romantische schrijver Thomas de Quincey. Essays over de verschillende bewustzijnslagen van het brein en de rampspoed van het mensenleven, de zuchten, duisternis en tranen die zich daarin manifesteren en ons maken tot wie wij zijn – grotendeels geïnspireerd door zijn eigen opiumgebruik.

Josef gelooft niet in hekserij, wel dat Patricia’s wanen uitdrukking zijn van een reële dreiging. De bovennatuurlijke elementen in Suspiria zijn een uitvergroting van een fysieke waarheid: de leerlingen worden getraind om zich te voegen naar de choreografie van een ander. Het openbreken van lichamelijke grenzen beslaat een significant onderdeel van het leven op de dansacademie. Talloze shots van trainende dansers en de interactie tussen leerling en choreograaf onderstrepen dit. Madame Blanc wordt geroemd om de manier waarop ze haar werk op dansers overbrengt.

Op de academie wordt het lichaam een plek van metamorfose, maar ook van totale overgave. Madame Blanc en de andere leerkrachten ringeloren de leerlingen met hypnose en handopleggingen. Ze bepalen wat de dansers eten, hoe ze bewegen, waar ze slapen en waar ze over dromen. En elke nacht sturen ze hen nachtmerrieachtige beelden van lichamen die onnatuurlijk bewegen. Dit alles om de jonge vrouwen hun choreografieën te laten dansen, en hen uiteindelijk op te offeren aan hun oeroude oermoeder, ‘moeder Markos’.

Na een confrontatie met Blanc over de verdwijning van Patricia probeert medeleerling Olga (Elena Fokina) de academie woedend te verlaten. Maar in haar vluchtpoging begint haar lichaam tegen te stribbelen tegen de ontsnapping, en komt ze terecht in een kelderkamer die geheel behangen is met spiegels. Ondertussen gaat de dansles op de verdieping erboven verder: Susie danst solo, een onbehouwen, agressieve dans. En met elke beweging die ze maakt, bewegen Olga’s ledematen tegen haar wil mee. Susie’s ruwe stoten en schoppen worden als oorzaak en gevolg versneden met shots van Olga’s geseling. Susie danst met toenemende overgave en Olga wordt op de vloer geworpen. Tot moes geslagen als een figuur uit een schilderij van Francis Bacon.

Susie is als hoofdpersonage van een horrorfilm een vreemde eend in de bijt. Waar zij zich in Argento’s film angstig door de gangen van de dansacademie beweegt, zoekt Guadagnino’s hoofdpersoon juist toenadering tot de heksen. Suspiria speelt hiermee met de verbeelding van angst in horrorfilms, een emotie die zich vaak uit in ‘affect’. Affect is wat filmwetenschapper Tarja Laine in een essay over Roman Polanski’s psychologische horrorfilm Repulsion (1965) omschrijft als de ‘instinctieve, pre-reflectieve en pre-semantische onderliggende dimensie van emotie in cinema’. Het omvat de ervaringen ‘die het individu aangaan als organisme en die niet afhankelijk zijn van herinnering of reflectie’. Oftewel, de gevoelens die niet contextueel zijn, maar situationeel. Affectieve emoties als angst of walging worden vaak omschreven als een vlucht uitwaarts, een beweging die het lichaam wil beschermen tegen dat wat de grens tussen het zelf en het niet-zelf probeert op te breken. In horrorfilms krijgen deze uitwaartse bewegingen vaak de vorm van kots, bloed of tranen (bij het filmpersonage, maar misschien ook wel bij de kijker).

In Suspiria gaat de verbeelding van angstgevoelens vaak gepaard met een beweging naar de kelders onder de dansacademie. Olga beweegt zich er onvrijwillig naartoe terwijl ze de academie probeert te ontvluchten, Sara komt er terecht op haar zoektocht naar Patricia. Allebei treffen ze er hun noodlottige einde. Het diabolische gangenstelsel is als een gestolde verbeelding van hun onderbuikgevoelens en angstig affect. Wat er in de kelders gebeurt, vertelt de waarheid van wat er in de bovengrondse zalen onderwezen wordt. In de spiegelzalen vinden de martelingen van Olga en Sara voor de ogen van de kijker plaats, terwijl hun zuchten niet hoorbaar zijn in de danslessen die boven verder gaan.

Terwijl Sara en Olga zich tegen de heksen proberen te verweren, vindt er bij Susie een ommekeer van deze horrorangst plaats. Ze is geen getormenteerde Catherine Deneuve in Repulsion, of een vluchtende Daniel Kaluuya in Get Out (2017) – beide psychologische horrorfilms die een deel van de horror in het onderbewuste van de mens plaatsen. Susie spiegelt Madame Blancs handopleggingen met haar eigen handen, ze schrijdt door de gangen die haar medeleerlingen zoveel angst inboezemen na Patricia’s verdwijning, en probeert al haar grenzen te overschrijden tijdens de danssessies – ze zoekt die grens tussen het zelf en het niet-zelf juist op. Ze vertelt Sara haast trots dat ze Patricia wel begrijpt, dat ze Madame Blanc ook in zich kan voelen. Als ze even vrij mag dansen, de choreografie niet hoeft te volgen, kronkelt ze over de vloer als bezeten – alsof ze de folterkelders al in wil duiken. De body horror die Olga zo toetakelde, neemt ze op in haar dans, haar ledematen bewegen verdraaid en verduiveld.

Met haar dansen laat Susie de duistere krachten onder de dansacademie ontwaken. Maar dit wordt niet haar noodlot. Wat de andere leerlingen angstig maakt, zoekt zij juist op. Ze wentelt zich in affect en openbaart zich hierin als de nieuwe belichaming van Mater Suspiriorum. En nu zijn Madame Blanc en de andere heksen bang voor háár.


Suspiria is nu te zien