Film & Leven: Popculture

Masterclass: K for Vendetta

In de Masterclass Film & Leven Editie Popculture speuren aankomende critici onder begeleiding van Gawie Keyser van De Groene Amsterdammer naar nieuwe manieren om over film en cultuur te schrijven. In de eerste van een publicatiereeks storten de cursisten zich op de gedachte-experimenten van het dystopische genre. Over de relatie tussen waarheid en fictie; het welig tierende woord ‘kafkaësk’; en een superheld die wakker wordt in de wereld van Josef K.

Tussen de massagraven

door Danitsa Linders

Medium maxresdefault
V for Vendetta (2005)

In het VPRO-programma The Mind of the Universe hoorde ik geneticus Hans Clevers zeggen: ‘Waar de wetenschapper op zoek gaat naar wat waar is, onderzoekt de kunstenaar dat wat waar zou kúnnen zijn.’ Dat blijkt eens te meer in de cinema, bij uitstek in de verfilming van Alan Moore’s klassieke graphic novel V for Vendetta.

Op het oog is het een superheldenfilm. Hier hebben we een mysterieuze loner die in opstand komt tegen het onrecht dat hem en anderen in naam van de staat is aangedaan. Hij is fysiek zo vernietigd dat hij een masker draagt. Dit alles in een niet nader bepaald, toekomstig Engeland, specifieker in de natgeregende nachtelijke straten en in onbruik geraakte ondergrondse van de hoofdstad. Het is een film noir met de nodige tongue in cheek op metaniveau, want deze welbespraakte en kunstminnende schurk/held/terrorist praat in quotaties (Shakespeare), en in hapklare, makkelijk te marketen oneliners (eigen werk) – zich hiermee verzekerend van een plek in onze popcultuur en de cultstatus van de film een stap voor.

V for Vendetta (2005) citeert uit canonieke cultuur, hoog én laag, letterlijk en minder letterlijk. James McTeigue’s film is daarmee het toonbeeld van intertekstualiteit, niet enkel binnen de habitat van de personages, maar ook in hoe de kijker die habitat gerepresenteerd ziet. We horen de bard gereciteerd worden, om vervolgens, schouder aan schouder met de personages, naar de ontbijtshow te kijken. Ik zie Natalie Portman wegkwijnen in een cel, het hoofd kaalgeschoren en de Bambi-ogen vol tranen en ik denk: La passion de Jeanne d’Arc (1928) van Carl Theodor Dreyer. En vervolgens, als haar gevangenschap geënsceneerd blijkt, denk ik ook: Stanford Prison – het geruchtmakende sociaal-psychologische experiment uit 1971 waarbij Amerikaanse studenten, die bewaker mochten spelen over andere studenten, hun macht dusdanig gingen misbruiken dat het vroegtijdig moest worden gestaakt. Verder: er is het rood-zwarte beeldmerk van het tirannieke totalitaire regime, maar ook die James Bond-achtige geweerloop die het beeld beetje bij beetje met steeds meer zwart omsluit. Misselijkmakende massagraven vol uitgemergelde gevangenen die aan de holocaust doen denken, maar óók Stephen Fry. De televisiekomiek speelt een nauwelijks aangedikte versie van zichzelf, zelfbewust grappend over respectievelijk zijn gewicht, homoseksualiteit, de showbizzwereld en de Britse aard.

Dit zijn iconen uit onze historie én uit ons collectieve geheugen; iconen uit de geschiedenis én hoe we die geschiedenis hebben vastgelegd in beeld – of in popsong, schilderij of stripboek. Beelden die ons een schijnbaar objectieve weergave van de werkelijkheid brengen. Daarnaast zijn er plotontwikkelingen die gelijkenis vertonen met de zwarte bladzijden uit onze geschiedenis.

V for Vendetta, dat ons middels ingesleten genreconventies inpepert dat het fantasy betreft, schuurt tegelijkertijd langs het werkelijke. Hiermee maakt het de dystopische realiteit in de film invoelbaar en urgent. Dit is een mogelijke toekomst, een wereld vol artefacten uit precies die cultuur die op het spel staat. Anno 2017 zet V for Vendetta aan tot denken over dat wat mogelijk waar zou kunnen zijn; dat wat waar zou kúnnen worden.

Als een insect

door Isabel Harlaar

Medium trial 12
The Trial (1962)

Dat het woord ‘kafkaësk’ bijna honderd jaar na het overlijden van Franz Kafka nog geen archaïsme is geworden, blijkt al uit een vlugge blik op de Nederlandse dagbladen. Recentelijk is het bijvoeglijk naamwoord gebruikt om onderwerpen als de Europese immigratieregels, de privacywetgeving en, jawel, de Amsterdamse rondvaartindustrie te vergelijken met de beklemmende, nachtmerrieachtige sfeer die opgeroepen wordt in werken als Het proces (1925) en De gedaanteverwisseling (1915).

Het is zeker niet misplaatst om een situatie die Casper Thomas onlangs beschreef in De Groene Amsterdammer als ‘kafkaësk’ te typeren. Circa 1,3 miljoen Nederlandse huishoudens kampen momenteel met een financiële schuld. Volgens Thomas stelt de overheid zich tegenover hen op in een dubbelpositie: zij positioneert zich zowel ‘als steunpilaar voor wie het financieel krap heeft en tegelijk als strenge deurwaarder die met een uitgebreid systeem van negatieve prikkels mensen tot financiële prudentie probeert te manen’. Deze negatieve prikkels – boetes, automatische verhogingen en andere maatregelen die de financiële problemen almaar verergeren – zetten voor de schuldenaars een uitzichtloze procedure in werking, die vergelijkbaar is met Josef K.’s rechtszaak in Het proces.

Nadat Josef K. op een ochtend nietsvermoedend van bed is gelicht door justitionele agenten wordt hem duidelijk gemaakt dat hij schuldig is aan een misdrijf. De roman en de gelijknamige verfilming uit 1962 verbeelden K.’s mislukte poging om aan het hierop volgende proces te ontsnappen.

Een onschuldige wordt schuldig bevonden aan een misdrijf waarvan hij de details niet weet. In Het proces wordt deze absurde situatie uitvergroot door een droge schrijfstijl en juridisch jargon. In de verfilming verbeeldt regisseur Orson Welles de absurditeit van het proces in een surrealistische beeldtaal. Close-ups vergroten K. (Anthony Perkins) uit als een kever onder een loep; schuine camerahoeken, vogelperspectieven en wijde shots maken hem dan weer tot een mier in een groteske omgeving. In beelden laat Welles zien hoe K. als een insect fervent maar vergeefs vecht om niet verpletterd te worden onder de lakleren schoen van een onrechtvaardige rechtsstaat.

Ondanks zijn arrestatie mag K. zijn dagelijks leven voortzetten. Maar de aanklacht breekt zijn privé-sfeer op, doet alles verlopen via de logica van een nachtmerrie: aanklagers en collega’s lopen zomaar K.’s slaapkamer binnen en bezorgde familieleden verschansen zich in zijn kantoor. K.’s arrestatie loopt uit op een allesomvattende sfeer van ontheemding die zich zelfs in de gebouwen waarin hij woont en werkt manifesteert: bezemkasten worden justitiële martelkamers, kantoorgangen komen plotseling uit op rechtszalen of juridische archieven. Vanaf het moment dat hij van zijn bed wordt gelicht, is K. vervreemd van zijn omgeving. Nu hij gebrandmerkt is door schuld zijn alle ogen op hem gericht en valt er aan zijn lot niet te ontsnappen. Het zijn The Truman Show-achtige taferelen, maar dan zonder een ontsnappingsdeur in een helblauwe hemel in het vooruitzicht.

Film als staat van verwarring

door Henk Bovekerk

Medium v for vendetta decade wachowskis dark knight anonymous
V for Vendetta (2005)

Wat zou V uit V for Vendetta (James McTeigue, 2005) doen als hij op die desbetreffende ochtend in The Trial (Orson Welles, 1962) ontwaakt in het bed van Josef K.? Hij zou de indringers onschadelijk maken, de gordijnen sluiten en met dominostenen in de weer gaan. ‘Burgers moeten niet bang zijn voor de staat’, zegt hij tegen zijn buurvrouw, ‘de staat moet bang zijn voor burgers.’ De kafkaëske rechtbank zou diezelfde dag nog exploderen, op de maat van de Vijfde van Beethoven.

Andersom, in V’s ondergrondse schuilplaats, beklaagt Josef K. zich ’s morgens vroeg direct bij zijn hospita over het herinrichten van zijn kamer, midden in de nacht. Hij had wel wakker kunnen worden. Het aanpassen van privé-vertrekken mag op z’n tijd wenselijk zijn, prettig zelfs, maar dit is hem te gortig, met die capes en die sinistere maskers. En die filmposters! Later die dag conformeert hij zich aan het fascistische regime: K. wil vooral met rust gelaten worden.

Zou het echt zo gaan?

V for Vendetta is een superheldenfilm: de slechteriken zijn aan de macht en V komt voor het volk op. Het is wel een atypische film. Het einde biedt geen terugkeer naar een normale liberale democratische orde. Bovendien leidt V zijn opvolger, een jonge vrouw, nogal hardhandig op: hij martelt haar tot ze bereid is voor hem te sterven. Dat K. in de wereld van V for Vendetta redelijk zou functioneren komt doordat er een heldere orde is, zij het een verderfelijke, en hij wil graag doen wat er van hem verwacht wordt. Het zou een totaal andere film opleveren, waarin K. zou opgaan in de massa.

Andersom wordt het experiment pas interessant: komen V’s vaardigheden wel van pas in een dictatuur zoals die in The Trial? V is alwetend, maar valt er in The Trial wel iets te weten? Is de staat niet inherent ondoorgrondelijk? K. weet niet waarvoor hij gearresteerd wordt, zijn bewakers weten het ook niet. Niemand heeft overzicht over zijn proces, de kijker ook niet, chaos en willekeur heersen – een nachtmerrie. K’s advocaat – leuk gespeeld door Welles zelf – zegt invloed te kunnen uitoefenen, maar is dat wel zo? Hetzelfde geldt voor de schilder die hoog in de rechtbank atelier houdt, een spook uit een koortsdroom. V kan geweld inzetten, maar tegen wie en waartoe?

De belangrijkste reden waarom V als hoofdpersoon in The Trial niet zou werken is ook de reden waarom Orson Welles’ film zoveel beter is dan V for Vendetta: de film toont geen staat van verwarring, waarin een held orde zou kunnen aanbrengen, maar de film ís een staat van verwarring. K.’s personage en zijn omgeving vallen samen, inhoud en vorm zijn één, door een vervreemdende cinematografie (lenzen, perspectieven, muziek en decors). Het is een hermetisch geheel waarop niet valt in te breken – zelfs niet door een superheld.


Deze masterclass is een initiatief van het Domein voor Kunstkritiek in samenwerking met EYE Filmmuseum en Cinema Egzotik, het cultfilmprogramma van regisseur Martin Koolhoven en EYE-programmeur Ronald Simons.