Film & Leven: New Horizons

Masterclass: Stalker van Andrej Tarkovski

In de Masterclass Film & Leven speuren aanstormende critici naar nieuwe manieren om over film te schrijven. Onder de noemer New Horizons bekijken ze beeldende kunst gemaakt met geavanceerde mediatechnologie en schrijven ze over vernieuwende cinematografische vormen. In de tweede van een driedelige publicatiereeks: het werk van de Russische meester Andrej Tarkovski van wie de filosofische sciencefictionfilm Stalker (1979) momenteel opnieuw in de bioscoop draait in een gerestaureerde versie.

Verloren zielen

Helena Hoogenkamp

De Stalker loopt voorop. Alleen hij kent de weg naar de kamer in het hart van de geheimzinnige Zone. Bij hem zijn de Wetenschapper en de cynische Schrijver die alleen nog maar over de lezers schrijft, iets anders willen ze niet. Hun tocht voert door een wonderlandschap van zwaarbewaakte grensposten en fabrieksruïnes en ze slapen in een rivierbedding op zompige, uitstekende graspollen. De kamer waar ze naar op weg zijn vervult wensen. De Schrijver beredeneert dat dit onbewuste wensen zijn, verlangens die pijn doen.

Door Stalker (Alexander Kaidanovsky) te tonen als een eenling, zijn denkrimpels in close-up met achter hem het weidse landschap en zijn bezorgde reisgenoten, illustreert Tarkovski zowel de hoop als de benauwdheid van hun tocht: Stalker wil verloren zielen naar de kamer brengen. Maar zijn reisgezelschap praat het wonder kapot.

De beelden in Stalker werken als diepe tunnels. Elke lijn dwingt je blik naar het midden. Personages worden omlijst door deuren en rioolbuizen alsof zij schilderijen zijn. De Zone is in zachte kleuren gefilmd, net als de wonderlijke doofstomme dochter van Stalker. Zij kan met haar ogen de glazen op de tafel bewegen, een kracht die ze deelt met de metro die voortdurend langs het armoedige appartement van haar ouders raast.

De wereld buiten de Zone is een sepiakleurige industriële grafkist, waarin Stalker bij thuiskomst kermt dat hij nooit een Schrijver en een Wetenschapper had moeten meenemen omdat zij nergens in geloven. Zijn vrouw legt hem in bed en vertelt al rokend aan de camera dat haar moeder haar nog had gewaarschuwd voor Stalker. Toch heeft ze voor hem gekozen, ondanks de moeilijkheden die hij over haar en hun kind uitstort. Haar verlangen heeft haar pijn gedaan.

Het verlangen van de camera

Benjamin Schoonenberg

In Tarkovski’s kenmerkende stijl – lange takes die in een liefelijke cadans voortkabbelen – voert een reis drie personages, Stalker, de Schrijver en de Professor, naar de ‘zone’. In het hart van dit desolate gebied is een ruimte waarin je diepste verlangen werkelijkheid wordt. Maar die ruimte zullen de personages nooit betreden.

De reis in Stalker is visueel van aard. Dat maakt de film exemplarisch voor een soort ‘pure cinema’. In De fabel van de cinema (2006) betoogt de Franse filosoof Jacques Rancière dat cinema zijn eigenlijke aard heeft verloochend: ‘Film leent zich niet voor het weergeven van anekdotes’, luidt de eerste regel van het boek. Volgens Rancière heeft het verhalende – de muthos, het gebruik van cinema voor narratieve doeleinden – te lang het beeldende van het medium – de opsis, het visuele spektakel – onderdrukt. De ware aard van cinema zit volgens Rancière in toevalligheden, in het beeldende.

Dit is bij uitstek van toepassing op Stalker: het beeld van een zwarte hond die het kader binnenwandelt; een rookpluim die opstijgt van een net aangestoken sigaret; een tunnel die eindeloos blijkt. Het gaat in de film om de reis, maar juist de bestemming bepaalt de betekenis van wat we zien. Hoewel de personages de ruimte van verlangens nooit bereiken, kijken wij door de lens van de camera juist wél vanuit de onbetreden ruimte toe. Zo bepaalt de bestemming de visuele aard van de film. Met terugwerkende kracht is het uitgekomen verlangen dat van de camera: de film die we hebben gezien is het echte object van begeerte.

Weelderig woekert de natuur

Laure van den Hout

De gids in Stalker laat zich in de Zone, waar natuur weelderig woekert, leiden door een aan een zwachtel vastgeknoopte moer vooruit te gooien. ‘Er is hier geen hemelsbreed’, zegt hij tegen de twee mannen die hij begeleidt. Hemelsbreed kun je zien als een ideële afstand, waarvan aardse lengte afwijkt. Die laatste is nooit zonder obstakels, kent omtrekkende bewegingen. Lijden en geleid worden lopen door elkaar heen.

Meanderend lopen zonder dat je direct op je doel afgaat, waar ‘er is hier geen hemelsbreed’ metafoor voor is, tekent Tarkovski’s stijl. Wat de kijker ziet is feitelijk normaal – natuur, industrie, mensen – maar door de stilering worden de beelden tegelijk ook vreemd, geladen. De wisselingen tussen sepia en kleur, de lange takes en het landschap als motief voor het metafysische zetten onze blik, die vergeefs zoekt naar oorzaak en gevolg, op losse schroeven. Er is sprake van een transformatie die doet denken aan wat er gebeurt als je kijkt naar de lucht of de weide op een impressionistisch schilderij. De kunstuiting bevat ruimte. De maker is zich ervan bewust dat de kijker in vegen blauw tegelijk lucht als toetsen verf ziet, in klodders witbruin zowel koeien als een pasteus verfoppervlak. Wie kijkt reflecteert op de eigen waarneming.

De wereld buiten de Zone, aanwezig aan het begin en einde van Stalker, is een in sepia gegoten geïndustrialiseerde omgeving. Ze lijkt opgetrokken uit gewassen inkt – vlekkerig, geblakerd. De combinatie monochroom en industrieel werkt beklemmend. Uitzichtloos, soms letterlijk. Als het drietal arriveert in de Zone zien we voor het eerst kleur. De wereld gaat open. Hoop. Loutering. Het moment schittert en betovert.

Veel meer dan de eigenaardigheden die Stalker, de gids, over de Zone vertelt, creëert de stilering samen met het geluid een aanwezigheid, een mystieke spanning en doorbreekt ze lineaire tijd. Het is ambigu wat heden, verleden, droom, visioen, herinnering of werkelijkheid is. Ook het tijdsbestek van de onderneming blijft onduidelijk.

Tarkovski’s stijl is een knooppunt waar symboliek, metafysica en mystiek elkaar kruisen. In één beeld kun je heen en weer geslingerd worden tussen een schuldig en arcadisch landschap, tussen onheil en romantisch verlangen. Dat versterkt het effect van de fysieke reis, alsook de verkenning van het innerlijk landschap. Het leven, een pelgrimstocht.

Roestende ravage

Sjoerd van Wijk

De wereld is een grote bouwput. Moderne technologie dicteert dat alles altijd in ontwikkeling moet zijn, de resulterende werken een testament aan onze nijverheid. Maar ook al lijkt het voor de eeuwigheid, het is maar voor even. Ooit overwoekeren planten al wat we bouwen. Ons testament verwatert. Als deze activiteit een zoektocht naar betekenis is, dan laat de wereld zien dat zij ook door draait zonder ons. Alsof er iets is buiten onszelf.

Het is precies dat wat Stalker toont. Regisseur Tarkovski laat ons dat ‘iets’ buiten onszelf voelen. De zoektocht van de drie mannen naar een mysterieuze kamer in de verboden Zone staat voor de mensheid die op is zoek naar zichzelf in een wereld met een eigen wil. Een overwoekerde stad of een verlaten winkelcentrum leidt in de Zone een eigen leven. De gebouwen zijn een mislukt testament waar het universum het beste van maakt.

Er is alle ruimte in het beeld voor de afgelegen Zone. Waar de reguliere wereld een grauwe sepia dystopie is, fleurt de plek van verval juist op met kleuren. In het groene struikgewas omgeven door mist bewegen de drie mannen zich voort. Hun ploeteren is als onze eigen reflectie. Traag van punt a naar punt b zonder functioneel denken. Vaak ver verwijderd van ons, maar de incidentele blik in de camera van een van hen doet ons ontwaken uit de meditatieve sluimering.

Het herinnert ons dat magie in de kleine details zit. De mens is dermate statisch in de beelden van Stalker dat het meeste leven komt van het wuivende gras of het kabbelend beekje. Een wereld die voortbeweegt zonder ons. Het zit niet alleen in de filmische hypnose, maar ook in de geluiden. Je kunt bij wijze van spreken de ogen dicht doen en opgaan in de stilte, onderbroken door waterdruppels. Dit is betekenis. Niet de roestende ravage waar ooit mensen woonden, maar het water waar hun gereedschap in vergaat.

In de wenskamer

Brenda Tempelaar

Vallende sneeuw in de zomer en een stromende rivier waar schuimkoppen op staan. Dit beeld schetst een crewlid van Tarkovski’s Stalker achteraf van de filmset. De chemische fabriek stroomopwaarts bezorgde vrouwen allergische reacties in hun gezicht. En dat de acteur die de Schrijver speelt, Tarkovski zelf en zijn vrouw allemaal aan kanker stierven, wordt toegeschreven aan de giftige omstandigheden waaronder Stalker tweemaal werd opgenomen.

Deze voorkennis maakt dat mijn aandacht wordt getrokken door het onheilspellende water dat de grens tussen feit en fictie doet vervagen. De shots in sepia kleuren het water tot een spiegelende, olie-achtige substantie, bedekt met bellen die vreemd genoeg nooit kapotgaan. Water is in Stalker een personage, zoals de wind dat is in Mirror, een eerdere film van Tarkovski uit 1975. De dreiging die uit het water spreekt maakt de kernramp van Tsjernobyl voelbaar, hoewel die pas plaats had nadat Stalker werd opgenomen.

Naast water speelt architectuur in Stalker een actieve rol. In deze film kijk je zelden naar de hoofdpersonen zonder tussenkomst van een deuropening of tunnel. Een van die deuren belooft een uitweg uit de verstikkende slaapkamer van de Stalker, waarin zijn vrouw en kind achterblijven als hij de Schrijver en de Wetenschapper meeneemt naar de Zone. Daar gaan zij in een industrieel, verlaten gebied op zoek naar een kamer waarin je diepste wens in vervulling kan gaan. Maar veel meer dan het verhaal bepaalt de architectuur wanneer je als toeschouwer om de hoek mag kijken, of als enige in de wenskamer staat.

Water en architectuur zijn stijlfiguren waarmee Tarkovski in deze film benadrukt hoe hij steeds een nieuw luikje openmaakt waar het licht doorheen kan vallen. Bij terugkomst in de slaapkamer is er daardoor meer zicht op de wanhoop van de Stalker, wiens diepste wens was om zijn geloof over te brengen.

Het verleden als ander land

George Vermij

De Russische cineast Tarkovski maakte zijn historische epos Andrej Roebljov (1966) in een tijd waarin dit soort films in trek was bij de bioscoopganger. In het Westen werden miljoenen uitgegeven aan het recreëren van het oude Rome en Egypte, zoals in het geval van Joseph L. Mankiewicz’ Cleopatra (1963). Maar Tarkovski ging anders te werk in zijn biografische film over een legendarische Russische iconenschilder. In Andrej Roebljov is het verleden iets mysterieus, ‘een ander land’ zoals de schrijver L.P. Hartey zei.

Zo heeft de middeleeuwse mens een ander besef van de werkelijkheid dan wij. Met Andrej Roebljov als gids neemt Tarkovski ons mee naar een wrede tijd gevangen in zwart-wit waarin God onverschillig staat tegenover het lijden van de mens.

De diepgelovige Roebljov ervaart dat lijden ook. Hij kijkt vaak machteloos toe terwijl de geschiedenis haar werk doet: heidenen worden vervolgd door christenen, een prins wordt verraden door zijn broer en vrome priesters worden op gruwelijke wijze gefolterd. Roebljov is niets meer dan een getuige en Tarkovski vult de film met incidenten die los lijken te staan van zijn verhaal. In een geheimzinnige proloog experimenteren monniken met een het luchtballon. In de slotscène wordt een gigantische kerkklok gegoten.

Tarkovski toon dit helse en arbeidsintensieve procesin al zijn archaïsche details. Wij staan niet meer stil bij zo’n ambacht dat door de vooruitgang is ingehaald, maar Tarkovksi laat het ons weer ervaren door het te verbinden aan zijn ambacht als filmmaker. Die realistische scènes contrasteren met poëtische momenten: een visioen van Christus die gekruisigd wordt in de sneeuw als een schilderij van Pieter Bruegel en een epiloog waarin Roebljovs iconen in volle kleur worden getoond. Het ongrijpbare en specifieke wordt in de film samengebracht met het tijdloze en universele van kunst.

Fluiten in de wind

Alix de Massiac

In Stalker (1979) gaan drie mannen op zoek naar hun grootste hartenwens in de curieuze Zone, een open ruimte waar tijd niet bestaat, waar alles nagalmt, ritselt en ruist. Stukje bij beetje wordt alles losgewrikt – niets is onverklaarbaar, niets wordt verklaard.

Toch is dit een praatgrage film waarbij de vlakke dialogen de onderliggende morele thematiek representeren. Deze komt ook via de stilering van de beelden aan bod. De banale werkelijkheid krijgt vorm door het het prisma van zwart-wit terwijl de Zone plastische kleuren heeft. Het weelderige groen wuift, en de lucht wordt haast tastbaar door het vooruitwerpen van in stukjes witte stof gehulde moeren.

Vlak voor de wenskamer houdt de karavaan halt. De drie reizigers moeten door een afschrikwekkend mechanisme heen stappen: de vleesmolen. In lijn met de rest van de Zone blijkt de afschuw vooral te bestaan uit de eigen ervaring, voortkomend uit een gebrek aan psychologische en spirituele krachten. Waar kinderen ten overvloede de hiervoor vereiste zwakte en flexibiliteit genieten, corrumperen volwassenen deze natuurlijke gaven met kennis. Het uitdrukkingsloze gezicht van Stalker wordt onophoudelijk afgetast, op zoek naar de ervaring van de omgekeerde zendeling, hij die heeft kunnen ‘ontweten’. Ook de Zone bevindt zich in deze oprekbare fase, een prelude op onze volwassen en verdorven moderniteit. Is het dag, is het nacht? Een telefoon rinkelt in de leegte, het mondaine karakter ervan in scherp contrast met de tot dan toe vervreemdende meditatieve ervaring.

Na terugkeer blijkt zijn gehandicapte dochter soepel te kunnen lopen; het fel begeerde wonder is geschied. Een illusie die in een grote camerabeweging uit elkaar spat. Ze zit op de schouders van Stalker, we kijken de groene vallei in. Is dit een droom, is dit de werkelijkheid? De ouders verliezen zich in elkaar en Tarkovksi wil nog iets kwijt. Het kind beschikt over telekinetische krachten, of voelen we alleen maar het denderen van de industriële revolutie? De krachten die wij nuttig achten in deze wereld worden genegeerd ten gunste van het bovennatuurlijke. Als een touwtje aan een glas trekt Tarkovski onze ervaring vlak voor onze neus weg. Aanschouw het werkelijke mirakel: kunst, niet alleen een sociale of esthetische aangelegenheid, maar een acute werkelijkheid die ingeademd dient te worden als pluisjes van een paardenbloem.


Film & Leven staat onder leiding van Gawie Keyser van De Groene Amsterdammer en is een initiatief van Stichting Domein voor Kunstkritiek en Filmmuseum EYE