70 jaar Holland Festival: Mats Ek

Mats Ek: beginneling met ervaring

De Zweedse choreograaf Mats Ek, die in het Holland Festival veel aandacht krijgt, wil laten zien hoe mensen elkaar onderdrukken. ‘Het leven laat altijd bloedsporen na.’

Zijn God is een zwarte vrouw en zijn Carabosse een wit-zwart geschminkte drugsdealer. Zijn Giselle eindigt manisch psychotisch in een inrichting, en zijn Schone Slaapster is een heroïnejunkie die tegen het Wirtschaftswunder van haar rijke ouders rebelleert. Zijn Carmen is een havanna’s rokende wildebeest, dat een spoor van bloed achterlaat.

Small ek

De Zweedse choreograaf Mats Ek, die in het Holland Festival van dit jaar een centrale positie kreeg toebedeeld, gelooft in de inwisselbaarheid van slachters en slachtoffers. In de door hem gekraakte ballet- en operaklassiekers zijn de mannelijke hoofdrolspelers overigens moeilijker te duiden dan zijn psychisch ontspoorde vrouwen, al komen ook zij rechtstreeks van Freuds divan gestapt. Zijn puberprins Siegfried verzuipt niet in een meer met trippelende Zwanen maar banjert met oedipuscomplex en al plomp-onhandig door een moeras vol gakkende gabbers. Ook zijn Albrecht, de graaf die het boerenmeisje Giselle bedriegt, wordt door Ek met schuld- en onmachtgevoelens over zijn sociale herkomst opgezadeld. Nog erger treft zijn prins Desiré het, de burgerjongen die junkie Aurora wakker kust. De jongeman in confectiepak met stropdas komt bedrogen uit, want zijn Aurora baart hem een zwart cold turkey-ei.

Door dit soort absurditeiten wordt Ek doorgaans de meester van het groteske genoemd. Maar hoe absurd wilde hij zijn recente adaptatie van Marlowes The Jew on Malta laten zijn? Daarin voert hij zijn robuuste hoogblonde broer, de oudere balletdanser Niklas Ek, als de Jood Barabas in chassidisch habijt met keppel ten tonele. Al heel wat critici hebben zich sinds de eerste voorstelling in de herfst van 1996 afgevraagd wat de Zweed bewoog om juist dit, openlijk antisemitische stuk te gebruiken.

De door Ek zelf drastisch herschreven tekst (Nederlandse vertaling Kars Woudstra) doet opmerkelijk Rijnders-achtig aan. Hij zit zo barstensvol met aforismen, beeldspraken en uit hun context gerukte kreten van wereldfilosofen en politieke leiders dat zich in Eks brein een omgekieperde boekenkast lijkt te bevinden. Het komt er op neer dat de choreograaf die zo bedreven is in de van het woord bevrijde dans, in zijn eerste poging tot toneelschrijven alles er in één keer uit wilde gooien. Poëtisch-lyrische ontboezemingen, satanische schimpscheuten, griezelig-gruwelijke citaten paart hij aan woordloze dansscènes met een hoog expressionistisch gehalte.

Het is dan ook niet mis wat er allemaal gebeurt op het kleine Malta, dat eilandje in Eks verbeelding. Moslims, joden, christenen, maar ook acteurs, dansers en musici, betrekken elkaar in een geweldsspiraal, in een strijd om macht en bescherming van het eigen belang. Maar de alles aanwakkerende, echte emoties waarmee zij elkaar in het steekspel met woorden bestoken, komen vooral in hun dansexplosies naar boven, die in deze alternatieve opera de functie van aria vervullen. Waar woorden tekortschieten, móeten de uitvoerenden de dans wel als uitlaatklep voor hun zieleroerselen aanwenden. Het lichaam fungeert immers als tolk van de dromen, herinneringen en fantasieën waarmee zij hun leugens en misdadige voornemens legitimeren.

In Eks Malta is het soms moeilijk te volgen hoe en waarom hij de slaven van zijn dans tot meesters in kwaadsprekerij verheft. In alle verwijten die Ek troffen naar aanleiding van dit taboedoorbrekende experiment werd echter voorbijgegaan aan zijn motief om die rolverdeling aan de monddode dansers, verbaal krachtige acteurs en de hen allen voedende musici achter op het toneel te geven. De choreograaf deed in elk geval meer dan zich voor het eerst wagen aan het regisseren-choreograferen van een zelf herschreven toneeltekst. Hij ging in zijn casting weloverwogen te werk, met dansers die hem al jaren fascineren door hun acteervermogen en met acteurs die hem zo intrigeren dat hij hen vroeg te dansen. Op die brug tussen muziek, drama en dans liet hij hen hemeltergende wonderen verrichten. Wat Ek met de leden van het Orion-theater in Stockholm deed, laat zich vergelijken met het acteren van danseres-choreografe Lucinda Childs en het dansen van Michel Piccolo in Rob Wilsons regie van La maladie de la mort. Ek en Wilson hebben dan ook veel gemeen in hun liefde voor magisch realisme. Maar waar Wilson slow-motion als olieverf in zijn langzaam drogende ensceneringen hanteert, daar vertrouwt Ek op de snel vervluchtigende aquarelkunst, voor de contrastwerking tussen sierlijk/mallotig en gruwelijk/teder die hem zo lief is.

Hoe veelzeggend zijn in dit verband de eerste zinnen waarmee hij zijn hoofdpersoon, de door en door slechte Jood Barabas introduceert: ‘Wie zeggen kan wat dans is, dient men geen geloof te schenken. Maar ik weet het. Al zeg ik alleen dat het als schrift in water is.’

Wie anders dan Merce Cunningham, de Prospero van de postmoderne dans, wordt hier geciteerd? Nog intrigerender is het feit dat Ek zich daarvoor uitgerekend met de jood Barabas, oftewel de evenknie van Shakespeares Shylock identificeerde. Wilde hij met zijn interpretatie van Marlowes hoofdpersoon misschien Cunninghams Prospero-kunsten van repliek dienen? Mats en Merce: in het eigentijdse muziektheater zijn zij in elk geval elkaars tegenpolen. Want zoals Cunningham elke vorm van psychosymboliek en expliciet sociaal engagement ver van zich afwierp, zo wenst Ek zich zonder voorbehoud aan psychoanalyse uit te leveren in zijn vervlechting van verhalend ballet en tot interpretaties aansporende beeldsymboliek. Wilde Cunningham de metaforische betekenis van dans demystificeren, Ek zoekt juist naar de mythische waarden van dans als metaforische kunst.

Al in 1980, toen hij Jeugdherinneringen, zijn eerste ballet bij het Nederlands Dans Theater, maakte, zei Ek: ‘Ik wil laten zien hoe mensen elkaar onderdrukken.’ Elf jaar later vervolgde hij, eveneens in een interview voor NRC Handelsblad: ‘Het leven laat altijd bloedsporen na’, en: ‘Ik streef naar sterke contrasten: ze moeten elkaar aanvullen als eb en vloed. En daarbij speelt geweld een grote rol. Dansers zijn geen veertjes en de zwaartekracht is niet iets om te ontkennen. Het lichaam heeft gewicht en er zitten ingewanden in. Daar weiger ik een geheim van te maken. Dat laat ik zien. Tastbare figuren moeten het zijn, geen gedanste lucht.’

De Zweed heeft niet alleen de conventionele ballettraditie aan zijn laars gelapt door bij de ingang van zijn sprookjespaleizen het bordje ‘Kijk uit, mijnen!’ te plaatsen, net zo interessant is zijn kritiek op de eigentijdse condities die de wereld buiten en binnen het theater oplegt aan de podiumdiscipline dans. In essentie stopte hij de baanbrekende ontdekkingen van vele collega’s in zijn Zweedse goochelhoed. Als een lange reeks shawltjes of opfladderende duiven haalde hij daar zijn produkties vol horror-poëzie uit te voorschijn.

Niemand die eigenlijk nog weet welk etiket zijn theater opgeplakt moet worden. Roem kon hoe dan ook geen vat krijgen op deze rustig formulerende en zelf als een woesteling dansende Scandinaviër. Kapsones en narcisme zijn hem volkomen vreemd gebleven. Zweedser dan Mats Ek bestaat niet. En zoals bekend, in het Scandinavië der wouden, muggenzwermen, dronkelappen en noorderlicht worden monsterlijke trollen en hitsige heksen in een strak, sober design beteugeld, met de eerlijkheid van Marimekko en Aalto. Zo ook in het oeuvre van Mats Ek.

Mats Ek werd in 1945 geboren. Hij is de zoon van acteur en toneel- en filmregisseur Anders Ek en danseres-choreografe Birgit Cullberg, en de broer van balletdanser Niklas en actrice Malin. Bovendien is hij getrouwd met de Spaanse modern-balletdanseres Ana Laguna. Hij behoort dus tot de internationaal meest beroemde theater- en dansfamilie die Zweden in deze eeuw voortbracht. Van dat biografische gegeven heeft Ek zich allerminst willen bevrijden, al lijkt het als een molensteen om zijn nek te hangen. Al op zijn achtste moest Mats samen met tweelingzusje Malin de kinderen van Medea vertolken in het gelijknamige ballet van hun moeder. Tijdens zijn puberteit kon zelfs de legendarische pedagoge in moderne dans, Donya Feuer, hem niet verlossen van zijn diepgewortelde afkeer van het beroep van zijn moeder.

De rol van vader Anders in huize Ek moet evenmin worden onderschat. Aanvankelijk koos Mats ervoor in zijn voetsporen te treden, en dus de Zweedse toneel- en filmwereld in te gaan. Toen Mats - puur toeval - toneelrepetities bijwoonde van de dansfilm West Side Story, begreep hij dat hij zich vergiste. Het door dansers routinematig via hun ballettraining ingeschakelde geheugen, zo besefte hij, wortelt in veel diepere lagen van het lichaam dan de inprenting van een geschreven toneeltekst ooit kan bereiken. Wat Anna Pavlova, Vaslav Nyinsky of Fred Astaire dus bij grote Amerikaanse en Russische choreografen hadden opgeroepen, dat zouden de Zweedse representanten van Rita Moreno, George Chakiris en Ross Tamblyn dus bij hem aanwakkeren.

Rijkelijk laat, want pas op zijn drieëntwintigste, volgde de Zweedse regisseur een spoedcursus in ballet bij de Deutsche Opern am Rhein, in Düsseldorf. Het verblijf aldaar legde hem zeker geen windeieren, want in de vroege jaren zeventig was Nordrhein-Westfalen het trefpunt van jonge choreografen uit alle delen van de wereld. Niemand kon toen bevroeden dat zij in de jaren tachtig als toonaangevende artistiek leiders zouden uitzwermen. Onder hen bevonden zich de Tsjechische banneling Jiri Kylian, de Amerikanen Billy Forsythe en John Neumeier, en de Engelsman Christopher Bruce. Het bolwerk van de Duitse industrie bleek voedingsbodem en uitvalshaven voor rebelse dansmakers die tot op heden de internationale sector dicteren. Vanuit Frankfurt, Stuttgart, Wuppertal, Den Haag, Hamburg en Stockholm beheersen zij nog steeds de eigentijdse balletwereld.

Ten opzichte van zijn collega’s neemt de Zweed Mats Ek een tamelijk unieke positie in. Na acht jaar artistiek-leiderschap (1985-1993) van het door zijn moeder opgerichte gezelschap in Stockholm erkende hij dat het gesoebat om subsidie bij een onwillige Zweedse overheid een te grote wissel op zijn ontwikkeling trok. Hij droeg de leiding over, bleef er vast gastchoreograaf en werd internationaal freelancer - tegen wil en dank, want het nomadendom liet zich slecht combineren met de verantwoordelijkheden als vader van twee kinderen.

Schietspoelend tussen de erfenis van zijn ouders, die hem met een flinke portie humanisme in zijn paplepel hadden opgevoed, en de investeringen van zijn collega’s, ontwikkelde Ek zich tot een echte eclecticus. Hij pikte de krenten uit de pap van de expressionistische dans van Kurt Jooss en zijn moeder, van de psychoanalytische aanpak van Anthony Tudor, van de narcistische erotiek van Maurice Béjart. Hij waakte ervoor zich met huid en haar over te geven aan zijn lichtend voorbeeld Jiri Kylian. Daarom plaatste hij zich in 1979 maar voor één seizoen onder diens hoede in Den Haag. Ek begreep intuïtief dat hij op zijn eigen kompas moest varen. Toch weerhield dat Kylian er niet van om de, zo om zijn onbesuisde danstemperament geliefde Ek in de jaren tachtig regelmatig als gastchoreograaf uit te nodigen. Inmiddels staan er al zeven Ek-balletten op het NDT-repertoire, waaronder het aan zijn ouders opgedragen tweeluik Oude kinderen en Lichtgestalten.

Kylian en Ek, beiden geloven dat hun persoonlijke bezorgdheid over de condition humaine meer door de onbenoembare zeggingskracht van het bewegende lichaam is op te roepen dan met gespierde taal. Want waar het woord liegt, spreekt het lichaam waarheid. Voor Ek hoeven zijn figuren en gestalten hun lichaam echter niet zo tot in de spiervezels te beheersen als de Kylian-dansers dat kunnen. Hem gaat het meer om de hartstocht dan om de precisie. Met zijn On Malta is hij het afgelopen jaar zelfs weer - als een beginneling met ervaring - naar zijn jeugdzonde teruggekeerd, dus naar het schrijven en regisseren van eigen teksten binnen narratieve kaders die hem door de wereldliteratuur worden aangereikt. Toen bleek dat hij door een zogenoemde ‘dansersheup’ werd bedreigd, nam hij de in de jaren zeventig zo bewust losgelaten regisseursdraad weer publiekelijk op.

Dat goede dansers ook begenadigde acteurs kunnen zijn, is allang geen geheim meer. Dat heeft Pina Bausch al ruimschoots laten zien. Maar dat ook acteurs zonder enige dansscholing als toneeldansers kunnen overtuigen, dát is betrekkelijk nieuw. Ek begreep dat voor het blootleggen van de fysieke ingewanden van een tekst niet een ervaren regisseur maar juist een ervaren danser-choreograaf nodig is. In de casting van zijn personages had hij vóór alles hun toneelcharismatische kwaliteiten op het oog. Verwonderlijk is het niet dat hij voor dit hachelijke avontuur met zijn dansende broer, dansende echtgenote en acterende zuster in zee wilde gaan. Zo onbekend de materie, zo vertrouwd de uitvoerenden.

Een andere crux van On Malta is ongetwijfeld het feit dat hij voor dit experiment een oude fabriek (de Orion) buiten Stockholm uitzocht. De keuze van het Holland Festival om hiervoor het Transformatorhuis van de Westergasfabriek aan te wijzen, was dan ook volkomen terecht. Met zijn keuze voor het Orion-theater onttrok Ek zich ogenschijnlijk aan de Stockholmse verdeel-en-heers-kunstpolitiek. Na de weigering van de overheden om het Cullberg Ballet een normaal dak boven het hoofd te bieden, moet hij zich in een zelfde positie hebben gevoeld als Marlowes Barabas op Malta. Met hulp van zijn familieleden, Cullberg-dansers en hem aansprekende acteurs becommentarieert hij daarom in feite de slachtpraktijken waaraan zij allen ten prooi vallen.

Kortom, in zijn beroep op mededogen is hij een meester van het verwisselen van de slachter- en slachtofferrol gebleven. Hij vergelijkt nu zelfs het lot van de nomadische dansers met de diaspora der joden. In zijn tekst komt slechts eenmaal het woord ‘Auschwitz’ voor, maar herhaaldelijk wordt gezinspeeld op de vele volkerenmoorden daarna. Zijn Barabas kiest tot slot, samen met slaaf Ithamor (Afrikaans voor ‘tijd’) het ruime, met onschuldig bloed doordrenkte sop, zoals het een waterschrijver die zijn verlies moet erkennen betaamt.

Een avond lang liet Ek de ledematen van zijn hoogblonde, robuuste keppeldrager om mededogen schreeuwen, terwijl hij zijn wanhoop en hoop van vileine, vlijmscherpe taal voorzag. Niets en niemand wordt op zijn door god-goud-geweld geplaagde Malta gespaard, ook de gal spuitende schrijver zelf niet. Helaas gebeurt dat in het Zweeds.

Maar ondanks of misschien juist wel dank zij die onverstaanbaarheid wordt duidelijk dat deze humanist zijn toevlucht zocht bij de taal van het woord om juist de alter-egofunctie van de taal zonder woorden te accentueren. Via Marlowes Maltese Jood bereikte hij het stadium dat hij de professies van zijn theaterfamilie samenbalt, om zich met de tot eeuwig zwerven veroordeelde jood te vereenzelvigen, maar ook om zich van zijn ‘white man’s burden’ rekenschap te geven.


On Malta door Orioteatern was te zien op 15, 16 en 17 juni. Nog te zien: Sleeping Beauty op 21, 22 en 23 juni, en Carmen/ She Was Black op 25 en 26 juni, beide door het Cullberg Ballet, en beide in Koninklijk Theater Carré, Amsterdam