De verstrengeling van kunst en geld

Mecenas aan de bedelstaf

De lotgevallen van het echtpaar Scheringa lijken een exacte herhaling van de geschiedenis van Anton Kröller en Helene Kröller-Müller, die hun jaloersmakende collectie moderne kunst een eigen museum wilden geven.

NADAT EIND OKTOBER Dirk Scheringa’s Museum voor Realisme namens de curator van de failliete DSB Bank werd leeggehaald, werd eind november ook bij de Scheringa’s thuis aangeklopt. Eerst werd de kunst uit hun privé-woning te Spanbroek weggehaald, twee dagen later volgde Scheringa’s herenhuis in het Friese Driesum. Volgens journalisten onderging Scheringa het met berusting.
Niet vaak verschijnt het verleden zo helder als een blauwdruk voor het heden als in het geval van Scheringa en diens Museum voor Realisme. Het historische precedent is te vinden in de geschiedenis van het vermogende echtpaar Kröller-Müller, aan het begin van de vorige eeuw. Tussen 1907 en 1928 legde Helene Kröller-Müller een jaloersmakende collectie moderne kunst aan, waaronder een kleine honderd schilderijen van Vincent van Gogh en tientallen werken van andere (vroeg-)moderne grootheden, onder wie Piet Mondriaan, Pablo Picasso, Georges Braque, Paul Signac en Georges Seurat, evenals een aantal oude topstukken van onder anderen Lucas Cranach de Oude en Hans Baldung Grien. Die aankopen kon ze doen dankzij de royale financiële steun van haar man. Anton Kröller was, net als Scheringa, een self made man. Als zoon van een timmerman had hij zich opgewerkt tot een van de rijkste en invloedrijkste ondernemers van het land. In 1889 was hij directeur geworden van Müller & Co, een transportbedrijf in ijzer en kolen dat enkele jaren eerder was opgericht door Helene’s vader. Eigenhandig maakte hij van dit bescheiden bedrijf een zeer winstgevend concern dat opereerde op vier continenten.
In 1905 ontmoette Helene Kröller-Müller de gerenommeerde kunstpedagoog H.P. Bremmer, die haar introduceerde in de moderne kunst. Twee jaar later nam zij hem in dienst met als hoofdtaak haar te helpen bij het samenstellen van een particuliere collectie. Met succes. Binnen enkele jaren waren de Kröllers eigenaar van een verzameling moderne kunst die in Nederland en ver daarbuiten geen gelijke kende. Hoe verweven de kunstaankopen waren met het succes van de firma blijkt wel uit een uitspraak van Kröller-Müller toen zij in het voorjaar van 1912 de veiling van de collectie-Hoogendijk bezocht: ‘Bremmer mocht kopen, want Mijnheer had (…) zijn kas opgemaakt & het kon best. Dat was prettig kopen met zoo'n goed geweten’, en dat deden ze dan ook. Zij schafte die dag maar liefst vijftien schilderijen aan, waaronder twee Corots, werk van Jan Toorop, Odilon Redon, Honoré Daumier en vier schilderijen van Van Gogh. Het meest opzien baarde het tweetal met de aankoop van Brug te Arles (Pont de Langlois), waar Bremmer namens de Kröllers bijna zestienduizend gulden voor bood: ruim het vijfvoudige van de startprijs (en destijds acht jaarsalarissen van een hogere ambtenaar).
In 1911, vier jaar nadat zij begonnen was te verzamelen, formuleerde Helene het doel van haar collectie. Het moest een monument van cultuur worden, 'een groote les hoe ver aan innerlijke beschaving een koopmansgezin uit het begin der eeuw ’t zou hebben gebracht’. Daarom zou zij op de Veluwe een museum laten bouwen voor haar collectie, om die na haar dood te schenken aan de Nederlandse staat.

DE EERSTE WERELDOORLOG ZORGDE ervoor dat de financiële slagkracht van de Kröllers nog verder toenam. Anton Kröller was een belangrijke troef voor het kabinet-Cort van der Linden, dat als neutrale regering weinig speelruimte had om aan de handelsvoorwaarden van de belligerenten tegemoet te komen. In het najaar van 1914 ontvouwde Kröller zijn plannen voor de Overzee Trustmaatschappij (NOT), een private organisatie van handelaren, die door contracten met leveranciers garandeerde dat de door haar geïmporteerde goederen niet naar de tegenpartij verscheept werden. Op die manier werd een particuliere trustmaatschappij en niet de Nederlandse regering verantwoordelijk voor de tegemoetkoming aan de handelsvoorwaarden van de oorlogvoerende partijen. De oprichting van de NOT was uiteraard verre van filantropisch. Door middel van de NOT wist Kröller van dat gevaar een lucratieve kans te maken. Als verscheper van kolen, ijzer en graan en dankzij de commissies die hij inde, floreerde Müller & Co. In 1915 gaven de Kröllers ’s lands bekendste architect, H.P. Berlage, de opdracht om een comfortabel buitenhuis te bouwen op de Veluwe, het jachthuis Sint-Hubertus. Een jaar later kochten zij nog eens de door duinen en bossen omzoomde villa Groot Haesebroek in Wassenaar.
Werden de kunstaankopen betaald van Antons particuliere kapitaalrekening, de financiering van dit onroerend goed kwam voor rekening van Müller & Co’s Algemene Exploitatie Maatschappij NV. Hierdoor waren deze huizen formeel eigendom van de zaak, maar de Kröllers gaven zich daar weinig rekenschap van. Door onder meer de aankoop van Groot Haesebroek en de bouw van Sint-Hubertus door deze NV te laten bekostigen, onttrokken ze miljoenen aan de winst van die dochtermaatschappij en daarmee aan het bedrag dat bijvoorbeeld aan de obligatiehouders van de NV uitbetaald diende te worden. Dat weerhield de Kröllers er niet van diezelfde maatschappij te gebruiken als financieringsbron voor de verwezenlijking van hun langgekoesterde droom: de bouw van een gigantisch museum op de ruige gronden van de Hoge Veluwe, waarmee in 1921 werd begonnen. De tekeningen die Berlage en later Henry van de Velde hiervoor maakten, getuigen van hetzelfde onbegrensde optimisme als waarmee tot voor kort werd gebouwd in Opmeer.

VOOR ZOWEL SCHERINGA als Kröller was de financiering van persoonlijke bezittingen uit dochterbedrijven een logische gang van zaken, omdat zij hun respectieve ondernemingen als hun persoonlijke imperium beschouwden. Zo had Scheringa er weinig moeite mee zijn bank miljoenenleningen te laten verstrekken aan DSB Beheer om daarmee bijvoorbeeld zijn kunstcollectie en zijn voetbalclub te kunnen bekostigen. Kröller bezat dan geen eigen bank, maar de verstrengeling van Müller & Co met de Rotterdamse Bankvereniging (Robaver), op dat moment een van de grootste banken van Nederland, was even verregaand als desastreus. Hij wist bij de bank miljoenen los te krijgen en deze zonder tegenspraak aan te wenden voor risicovolle investeringen. Bij gebrek aan rendement van die investeringen leende hij nog een paar miljoen extra om de beloofde hoge rente op uitgegeven obligaties te kunnen betalen.
Door kapitaal van de dochtermaatschappijen aan te wenden voor eigen gebruik onttrokken beide ondernemers tientallen miljoenen aan de winst van het moederbedrijf. In het geval van Anton Kröller werd tot aan de jaren twintig daartegen geen bezwaar gemaakt, want de bedragen die Müller & Co uitkeerde, waren fors, waardoor niemand wat vermoedde. Daarnaast ontbrak het bij zijn firma aan kritisch toezicht. De raad van advies die in 1917 werd ingesteld bestond uit onder anderen Willem Westerman en Piet Tienhoven, respectievelijk president en directeur van Robaver, dat als huisbank van Müller & Co niet bepaald belangeloos was. Die verstrengeling werd nog versterkt doordat Anton op zijn beurt bij Robaver een commissariaat bekleedde. Van een onafhankelijk controlerend orgaan was dan ook geen sprake. Om argwaan te voorkomen moet Anton bovendien geen of een vertekende inzage in de boeken hebben gegeven en een lagere winst hebben gepresenteerd dan die daadwerkelijk behaald werd.
Zijn buitengewoon creatieve manier van boekhouden deed Müller & Co gezond en financieel robuust lijken en daarom voor buitenstaanders een interessante investering. Tot aan de vroege jaren tien was de firma dat ook. Het ging als een gezond transportbedrijf de oorlog in, maar overmoedige investeringen en de vergroting van het aantal bedrijfstakken sloegen de eerste bres in de financiële fundering. De miljoenenleningen bij Robaver om die gaten te dichten, deden de rest. De financieringsmoeilijkheden die hiervan het gevolg waren, werden verdoezeld door de grote winsten uit de oorlogsjaren. Toen de rook optrok en de oorlogseconomie ophield te bestaan, bleek hoe fragiel Müller & Co uit de strijd te voorschijn was gekomen.
Na de oorlog minimaliseerde de Duitse vraag naar kolen en bleken investeringen in met name Zuid-Amerika een bodemloze put. Om kosten te besparen besloot Anton in 1922 onder meer de bouw van het museum stil te leggen.
De bedrijfsschuld van Müller & Co was inmiddels opgelopen tot 25 miljoen gulden. Hierdoor raakte Robaver in grote liquiditeitsproblemen en drong de bank bij Müller & Co aan op directe betaling van de uitstaande kredieten. Kröller kon aan deze eis ternauwernood voldoen door een aantal mijnen in Zweden te verkopen. De internationale crisis die na de beurskrach van 1929 inzette, zorgde er echter voor dat de verliezen weer pijlsnel opliepen en de aandeelhouders geen dividend meer kregen uitbetaald. Het was weer hetzelfde scenario dat zich tachtig jaar later bij DSB voltrok: Scheringa 'leende’ jarenlang miljoenen van DSB Bank, maar door de kredietcrisis en de bankrun na de negatieve media-aandacht verdampte het eigen vermogen van de bank. Dividenden werden niet meer uitbetaald. Het resultaat was dat beide heren het beheer over hun onderneming kwijtraakten en verschillende bedrijfsonderdelen werden verkocht, net als een aantal 'privé’-huizen.
In tegenstelling tot ABN Amro stuurde Robaver geen vrachtwagens naar het hoofdkantoor van Müller & Co aan het Haagse Lange Voorhout, waar het leeuwendeel van de collectie tentoongesteld werd. De roep van de aandeelhouders om verkoop van de collectie, om zo kapitaal te genereren en hen uit te betalen, werd in de loop van de tijd niettemin steeds luider. In de hoop de verzameling voor verkoop te behoeden, brachten de Kröllers deze in 1928 onder in de met dat doel opgerichte Kröller-Müller Stichting. Ondanks de prangende situatie en de intrede van de wereldwijde financiële crisis weigerde Helene Kröller-Müller haar museumplannen op te geven. Begin jaren dertig nam zij contact op met de toenmalige minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, Henri Marchant, en nodigde hem uit enkele dagen te verblijven op de Veluwe, waar zij hem te midden van al het natuurschoon de geschiedenis van haar collectie vertelde en haar plannen voor de toekomst uiteenzette.
Ondanks het dieptepunt waarop de Nederlandse economie zich bevond, overtuigde zij Marchant ervan de collectie en het landgoed op de Veluwe te kopen en de bouw van het museum te bekostigen. De minister kreeg van zowel pers als Kamerleden een stortvloed van kritiek over zich heen, maar hij durfde het gewaagde plan voort te zetten. Naar eigen zeggen zou hij zich 'diep hebben geschaamd’ als hij de collectie en het bijbehorende natuurreservaat niet van verkoop en versplintering had gered. Voor de scherpe kritiek kon hij geen begrip opbrengen: voor het bijna symbolische bedrag van acht ton was Nederland een unieke kunstverzameling en een uitgestrekt natuurgebied rijker (de collectie alleen werd op dat moment op ruim vijf miljoen gulden getaxeerd). Bovendien zou de exploitatie van het museum en het Park de Hoge Veluwe deze investering weer terugverdienen (wat het ook ruimschoots heeft gedaan). Henry van de Velde werd gevraagd een bescheiden museum te ontwerpen, wat Helene Kröller-Müller beschouwde als het 'overgangsmuseum’, tot er voldoende middelen waren om haar imposante monument voor cultuur te bouwen. Iets wat overigens nooit is gebeurd. Dit overgangsmuseum werd geopend in de zomer van 1938; tot haar dood in december 1939 was Helene Kröller-Müller de eerste directeur.

OF SCHERINGA MAG UITZIEN naar een zelfde oplossing is de vraag. Ondanks de duidelijke parallellen is er een groot verschil, namelijk de collectie zelf. Een waardevolle kerncollectie bestaande uit werken van Carel Willink, Pyke Koch en belangrijke hedendaagse kunstenaars onder wie Lucian Freud en Marlene Dumas, kan niet voorkomen dat de verzameling in de breedte minder interessant is. Hoewel ook in de Kröller-Müller-collectie zwakke plekken zijn aan te wijzen - zoals een aantal weinig indrukwekkende werken van Bremmers jongere protégés en het bijna geheel ontbreken van het expressionisme - bezat deze ten tijde van haar redding een internationale allure waar Scheringa niet aan kan tippen.
Niettemin heeft Scheringa bewezen dat er behoefte is aan een museum voor realisme. Het bezoekersaantal van zijn 'overgangsmuseum’ in Spanbroek is een kleine vijftigduizend mensen per jaar, wat gezien de locatie geen slechte prestatie is. Daarom heeft de provincie Noord-Holland zich in principe ook bereid verklaard de acht miljoen euro te zoeken die nodig is voor de voltooiing van het museum. Om die functie te kunnen vervullen en om te vermijden dat het museum een financieel debacle wordt, is echter meer nodig dan veel geld, namelijk kwaliteit. Als de provincie die investering wil doen, is het daarom verstandig om voor de invulling van die grote ruimten verder te kijken dan de collectie-Scheringa. Wellicht kan het museum een tempel voor het moderne kunstmecenaat worden: een kunsthal voor particuliere en bedrijfscollecties die anders zelden te zien zijn, maar vaak van hoge kwaliteit zijn. Het zou een eerbetoon zijn aan deze verzamelaars die de afgelopen jaren voor een belangrijk deel de kunstmarkt levend hebben gehouden, nadat de overheid de subsidiekraan steeds verder dichtdraaide.

Eva Rovers werkt voor het Biografie Instituut van de Rijksuniversiteit Groningen, waar zij de biografie schrijft van Helene Kröller-Müller