Mededogen in de kunst

Cyrille Offermans, Sporen van Montaigne. Uitgeverij De Bezige Bij, 216 blz., f42,50
WANNEER IK IN de herfst naar het zuiden reis, zal ik een omweg maken. Dit keer zal ik het gebied dat ik altijd heb gemeden vanwege zijn hemeltergende industriele verontreiniging niet rechts laten liggen. Ik neem ten zuidwesten van Dusseldorf de afslag naar Neuss. Als ik de aanwijzingen goed volg, wat nog niet zo gemakkelijk is vanwege de gecompliceerde knot verkeerswegen, moet ik uiteindelijk belanden op het Insel Hombroich, een vergeten natuurgebied waar de nerveuze geluiden van de in de nabijheid liggende fabriekssteden niet doordringen.

De wijziging van mijn oorspronkelijke reisplan is het rechtstreekse gevolg van het essay dat Cyrille Offermans aan deze mij volstrekt onbekende plek heeft gewijd. Zijn reisverslag heeft mij nieuwsgierig gemaakt naar het eigenzinnige museum dat hij heeft bezocht. Verspreid over het moerassige eiland bevindt zich daar een reeks gebouwen die mij vanwege hun architecturale uiterlijk alleen al een bezoek waard lijken.
Offermans’ beschrijving van de paviljoenen waar je beelden kunt bewonderen uit de Khmer-cultuur naast sculpturen van Tibetaanse herkomst, heeft iets van een ‘geheimtip’: een plaats ver buiten de toeristische routes gelegen, een niemandsland waar het gonst van Chinese vermoedens. Want er zijn geen catalogussen beschikbaar die je historische en artistieke achtergrondinformatie verschaffen, je kunt er alleen maar kijken en gissen. Zo kan het gebeuren, zoals Offermans overkwam, dat je om een of andere onnaspeurbare reden gefascineerd raakt door een viertal tentoongestelde Chinese toneelkostuums waarvan je vermoedt dat ze de geheimzinnige herinneringstekens zijn uit een oeroude dynastie. Bij de uitgang koop je foto’s ervan en ontdek je dat ze door Henri Matisse omstreeks 1920 zijn gemaakt voor een ballet van Diaghilev. De combinatie van kunst uit oeroude tijden met de artistieke experimenten van deze eeuw - in het museum is ook werk te bezichtigen van Arp, Schwitters en Calder - moet Offermans in het bijzonder hebben bekoord.
DE KRACHT VAN zijn essays is van meet af aan geweest dat Offermans ontwikkelingen in de kunst steeds in verband heeft gebracht met de veranderingen die wetenschap en technologie in de samenleving hebben teweeggebracht. Voor hem vormt de kunst een seismograaf van die veranderingen in de betrekkingen tussen mensen onderling en tussen de menselijke cultuur en natuur. In feite zijn al zijn opstellen de voorlopige uitkomsten van verkenningstochten in de geschiedenis van het moderne.
Waren in een vroegere periode de filosofen van de Frankfurter Schule, Adorno en Benjamin, zijn inspiratiebronnen, in deze bundel is het vooral het humanistische gedachtengoed van de uitvinder van de essayistische methode, Michel de Montaigne, dat als leidraad dient.
Een logische stap: in het werk van Adorno en Montaigne vindt men scepsis met betrekking tot het denken in systemen, wordt de menselijke natuur gediagnostiseerd in provisorische analysen, wordt nagedacht over de bronnen van het geweld dat de mensen elkaar en de natuur aandoen.
Het zijn deze aspecten die Offermans in het werk van Montaigne naar voren haalt. Ze vormen bovendien de norm voor de beoordeling van kunstwerken. Beslissend voor Offermans is namelijk de vraag in hoeverre het kunstwerk erin slaagt 'de gangbare - esthetische en niet-esthetische - onverschilligheid voor het lot van de mensen, dieren en dingen te doorbreken’. Vanuit die norm waardeert hij de brieven van Vincent van Gogh, waaraan hij een uitgebreid en enthousiast essay wijdt. Hij bespreekt John Bergers cyclus De vrucht van de arbeid en vindt daar 'het mededogen’ de beste karakteristiek voor de houding van de verteller en ook het woord 'dat de houding van deze boeren tegenover elkaar en tegenover hun vee het best typeert’.
WAT OFFERMANS in het werk van Van Gogh en Berger treft, is het besef dat de liquidatie van eeuwenoude levensvormen niet minder dan een catastrofe is. Van Gogh en Berger hebben ieder op hun eigen manier en in hun eigen tijd de cultuur van de kleine boer gedocumenteerd en daardoor - zonder deze te romantiseren - de herinnering levend gehouden aan een aantal vitale elementen waar op de langere duur geen enkele samenleving buiten kan.
Ook in het werk van Schierbeek vindt hij de sporen daarvan terug: op onsentimentele manier wordt het verdwijnen van de boerencultuur opgetekend. In een genuanceerd opstel gaat hij in discussie met Rudy Kousbroek, waarin hij diens eenzijdige opvatting van rationalisme en wetenschap bestrijdt. Hij verwijt Kousbroek te weinig aandacht te hebben voor de negatieve aspecten ervan: de vernietiging van de natuur die er ook door wordt bewerkstelligd.
ER MOET OVER de vernietiging telkens opnieuw worden geschreven, concludeert Offermans in het indrukwekkende opstel dat hij schreef naar aanleiding van Dresdens boek over de kampliteratuur. Ook en vooral om de imaginaire betrekkingen met de slachtoffers te herstellen. De beste kunst maakt ons gevoelig voor de onverschilligheid die in toenemende mate voor mensen, dieren en dingen aan de dag wordt gelegd. Dat is de norm die in de opstellen telkens weer doorklinkt. De kunst moet de banden met wat definitief verloren lijkt, herstellen.
De tentoonstelling van het Insel Hombroich zal hem dan ook hebben bekoord omdat de inrichters zich door een verwant inzicht hebben laten leiden. De expositie herinnert er aan dat de moderne kunst 'primair werd gemotiveerd door een onbehagen in de rationalistische onttovering van de realiteit, door een verlangen dus ook om de magie, de duisternis, het onberekenbare en daarmee het bewustzijn van de beperktheid van het menselijk kenvermogen te redden’. Vanuit dat motief heeft de moderne kunst een pact met het archaische gesloten waarvan de overgeleverde beelden de sporen dragen van voor- en bovenindividuele ervaring.
DE VERBINDING VAN de artistieke experimenten met het ambachtelijke en de werking van de natuur is een thema dat in de andere essays in de bundel telkens weer wordt aangeroerd. Het vormt zelfs een criterium voor de beoordeling van de avantgardistische kunstvormen, waarbij Offermans in het tweede essay nogal wat vraagtekens zet, juist omdat daarin volgens zijn zeggen de archaische orientatie werd losgelaten.
Het dadaisme en futurisme moeten het bij hem ontgelden: in die revoltes werden programma’s, intenties en toelichtingen bijkans belangrijker dan het artistieke werk zelf. Wat ooit eens als een noodzakelijke bevrijding uit de hypocriete normen van de burgerlijke cultuur kon worden gewaardeerd, is in de jaren zestig vrijbrief geworden voor amateuristisch geklungel (iedereen is kunstenaar, gold toen als adagium) of voor de verkoop van goedkope illusies in de pijlsnelle branche van de reclame, de voorhoede van de consument.
Dat kunst berust op vaardigheid, ervaring, kunde, vormkracht, dat inzicht werd door de avant-garde schromelijk onderschat. Ze dreef, schrijft Offermans in zijn essay, 'de diskwalificatie van de ambachtelijke, de technische en intellectuele dimensies van de kunstproduktie op de spits door het kunstwerk te reduceren tot het pure idee, de zuivere vondst of de loutere manipulatie met afbeeldingen en reprodukties.’
Gevraagd naar wat uit de artistieke en intellectuele vernieuwingen uit het begin van onze eeuw van beslissende invloed is geweest op zijn opvattingen, antwoordt Offermans in een ander essay met een verwijzing naar schilders uit de vijftiende eeuw. Daar liggen eerder inspiratiebronnen voor de moderne kunst, en niet in wat de galeries en musea aan recente kunst tonen. Het grootste deel van wat deze instituten het publiek tonen 'geeft vooral blijk van een desinteresse in ambachtelijkheid en een onbekendheid met de geschiedenis van de eigen discipline. En ja, al te vaak gaat het om een aanstootgevende combinatie van decoratieve oppervlakkigheid en luidruchtige aanstellerij. Dit wereldje heeft een permanente behoefte aan keerpunten. Nieuwe, op oudere Europese tradities aansluitende impulsen komen hier - zie Klashorst en kornuiten - hoofdzakelijk voor als farce.’
MET EEN GROOT aantal observaties die Offermans in zijn essays doet, kan ik het hartgrondig eens zijn, al vind ik sommige daarvan wel al te apodictisch. Bijvoorbeeld waar hij kortweg opmerkt dat kunst het herstel van de authenticiteit is, of waar hij zich zonder problemen bedient van woorden als 'waarachtigheid’ en 'oprechtheid’, die nu als stoplappen werken. Een doorvragen a la Montaigne wat deze termen ook nu nog te betekenen hebben (al zo vaak en in zoveel contexten zozeer voor zoveel doeleinden gebruikt dat er wel avant- gardes van moesten komen), moet toch een volgende stap zijn. Mijn affiniteit met de opvattingen en voorkeuren van Offermans tekent zonder twijfel mijn waardeoordeel: ik ben altijd benieuwd naar wat zijn zwerftochten opleveren. Op naar het Insel Hombroich.