Media-echo’s

De kunst raakt steeds meer ‘gemediatiseerd’: ingekaderd door media- ervaringen. De tentoonstelling ‘Wild Walls’ laat zien hoe onontkoombaar dat is. En hoe spannend. Welk drama speelde zich af in het verlaten roeibootje?
Wild Walls is nog tot 29 oktober te zien in het Stedelijk Museum.
HET VREEMDSTE onderdeel van Wild Walls zijn de schilderijen van Gary Hume. Alle andere kunstwerken op de tentoonstelling zijn op de een of andere manier aantrekkelijk. Ze lokken de toeschouwer dichterbij met beelden die je onmiddellijk herkent, al weet je meestal niet precies waarvan. Een aantal van de werken heeft de vorm van een installatie: daar loopt het publiek het kunstwerk binnen bij het betreden van de zaal. De grote schilderijen van Gary Hume (GB) zijn echter opgebouwd uit grote, heldere motieven die je uit de verte al overziet.

Bloemen en planten in lichte tinten rondom constrasterende zwarte schaduwfiguren. Het oppervlak van de schilderijen is glad. Hume heeft ze met hoogglansverf gemaakt. De activiteit van het schilderen is er nauwelijks aan af te zien, de motieven zijn netjes ingekleurd. Van veraf lijken het nauwelijks schilderijen, eerder afbeeldingen die machinaal gedrukt zijn op glanzend papier. Advertenties in een glossy tijdschrift, daar doen ze in eerste instantie aan denken. Gemaakt om alleen het oog te strelen. Niet om het hart te raken.
Toch gaan juist deze schilderijen, die de toeschouwers het minste lijken te beroeren, het meest letterlijk over de manipulatie van het menselijke gevoel. En dat is een thema dat als een rode draad door Wild Walls loopt. De beelden die Hume schildert, zijn nauwelijks te plaatsen. Van de zwarte schaduwfiguren kun je zien dat het mensen zijn, maar hun omtrek is amorf. Soms lijken de schaduwen gevormd uit een optelsom van een of meer mensen met een voorwerp in hun nabijheid. Alle motieven zijn teruggebracht tot scherp omlijnde sjablonen, die bovendien zo sterk contrasteren dat ze een ‘nabeeld’ veroorzaken dat nog seconden lang als een schim aan het oog voorbijtrekt. De compositie appelleert aan iets ongrijpbaars: de herinnering aan een atmosfeer, een geur, een ouderwets beeldmerk, een drankje misschien? Het is alsof Hume speelt met het berekende effect van afbeeldingen in de reclame. Een effect waar niemand zich aan kan onttrekken, maar dat onbewust z'n werk doet en in een later stadium het (consumeer)gedrag van de kijker zal bepalen.
Het merendeel van de kunstenaars op de tentoonstelling Wild Walls maakt gebruik van technieken en afbeeldingen die ontleend zijn aan de massamedia. Daar wordt het vak van de manipulatie van het menselijke gevoel onbeschaamd en ongelimiteerd beoefend. Het is natuurlijk geen nieuws dat beeldend kunstenaars elementen uit film, televisie en reclame integreren in hun werk. Generaties kunstenaars zijn de deelnemers aan Wild Walls al voorgegaan in het slechten van de grenzen tussen hoge en lage kunst. Maar wat de kunstenaars op deze tentoonstelling van hun voorgangers onderscheidt, is het feit dat hier helemaal geen grenzen worden geslecht. De kunstenaars die op Wild Walls bij elkaar zijn gebracht - voornamelijk Westeuropeanen van begin en midden dertig - gebruiken die massamedia met een grote vanzelfsprekendheid. Er is geen sprake van wantrouwen of een kritische verhouding, maar ook niet van enorme bewondering. Er is geen afstand, eerder een gretige nieuwsgierigheid naar bruikbare elementen. In de catalogus bij de tentoonstelling typeren samenstellers Leontine Coelewij en Martijn van Nieuwenhuyzen deze verhouding tussen de kunstenaars en de mediacultuur als 'persoonlijk’ en 'ontspannen’. De kunstenaars zijn opgegroeid in een tijd en een omgeving waarin audiovisuele middelen binnen ieders handbereik liggen. Hun werk gaat niet over de macht van de media, maar over mogelijkheden.
Het begrip 'manipulatie’ heeft hier dan ook geen negatieve bijklank. Het heeft niet met dwang te maken, eerder met de vrije keuze die het publiek tegenwoordig kan maken om zich te laten manipuleren. Puur voor de ontspanning, of om te kijken waar de reis naar toe gaat. Eigenlijk vragen de kunstenaars op Wild Walls aan de beschouwers van hun werk om overgave.
EEN DEEL VAN de kunstwerken op de tentoonstelling dwingt die overgave af. Bijvoorbeeld doordat er een (video)filmpje wordt vertoond. Om het filmpje helemaal te zien, moet het publiek wel langere tijd in de buurt van het kunstwerk vertoeven. En zo verzamelen de kunstkijkers zich onder het enorme monster van schuimrubber, dat Lara Schnitger (NL) uit de muren en het plafond van het Stedelijk Museum laat komen. De monitor die een videofilm van Schnitger laat zien, staat laag op de grond zodat toeschouwers geneigd zijn op de vloer te gaan zitten. Klein en kwetsbaar voel je je dan, overschaduwd door de schuimrubberen dreiging van het monster hoog boven je.
Intussen kijk je tv, en op die tv brengt een jonge vrouw piepkleine monstertjes met haar handen tot leven. Oesters bijvoorbeeld, die Schnitger uit hun schelp omhoog laat wiebelen totdat ze met een schaar wreed de touwtjes doorknipt die het onooglijke diertje lieten bewegen. 'Video is zo'n vertrouwd en gemakkelijk medium’, zegt Schnitger ergens in de catalogus van Wild Walls. 'Je zet de camera neer en er kan van alles gebeuren.’
Het kunstenaarsduo Jane & Louise Wilson (GB) gebruikt video op een veel gladdere manier om leven te wekken in dode materie. In hun Crawl Space wordt de toeschouwer meegenomen op een angstaanjagende tocht door een leeg huis. De glijdende, zoekende camera, een beproefd stijlmiddel uit thriller-films, geeft gangen en kamers waar helemaal niets gebeurt een dreigende atmosfeer. Ieder moment verwacht je dat de opgeroepen spanning wordt ingelost, dat er een moordenaar het beeld instapt, of dat de camera stuit op een bloederig lijk. Maar nee. Je ziet tegen het einde van het filmpje wel een verdachte man, maar die stapt doodgemoedereerd het beeld uit. De spanning die in de videofilm wordt opgeroepen, heeft geen aanwijsbare oorzaak. Het gevoel van dreiging moeten we niet plaatsen in het nietsvermoedende gefilmde huis. Uiteindelijk bevindt de spanning zich in het gemoed van de toeschouwer, wiens lichaam en geest gealarmeerd worden door het onrustig zoekende oog van de camera.
Bij het lichaam komen Jane & Louise Wilson ook aan het einde van hun filmpje terecht. De reis door het huis blijkt te zijn gemaakt door een vaag mensje in een zwevende bol. Die bol verdwijnt in de laatste beelden in de mond van een van de twee zusjes Wilson. Bij wijze van aftiteling verschijnt het woord 'Crawl Space’ vervolgens letter voor letter in een relief van huid op de buik van de vrouw. Alsof er in die buik iemand zit, in de 'kruipruimte’ binnen in de mens.
OPVALLEND BIJ de kunstenaars die deelnemen aan Wild Walls is het genoegen dat zij scheppen in het creeren van suspense. Dit is het dramatische effect dat bereikt wordt door het uitstellen en vertragen van de inlossing van een opgeroepen dreiging. Het effect is inmiddels geconfisqueerd door de schokkerige camera’s van de reality-televisie, maar het is in de speelfilm ontwikkeld. Door Alfred Hitchcock bijvoorbeeld. Het is niet toevallig dat Douglas Gordon (GB) Hitchcocks film Psycho uitkoos voor de installatie 24 Hour Psycho die hij in 1993 maakte. Gordon liet Hitchcocks film met zoveel vertraging afdraaien, dat het een etmaal kostte om de film tot een einde te brengen. Toeschouwers van deze installatie raakten het overzicht van de film kwijt en konden zich verliezen in de overvloedige suspense die nu de hele film lang werd opgeroepen.
Gordon maakte de suspense in Hitchcocks film los van het verhaal, zoals dat ook gebeurt in de videofilm van Jane & Louise Wilson. Voor Wild Walls maakte Douglas Gordon opnieuw een installatie vol suspense. Op een indrukwekkend projectiescherm, dat als een venster in de ruimte staat, laat hij de vertraagde opnamen zien van een bootje op het water. Het bootje wiegt heen en weer op de golven. Het is een roeibootje; de peddels liggen er werkeloos bij en deinen zachtjes mee. Er zit niemand in het bootje, en dat klopt niet. Een roeiboot die leeg midden op het water drijft. De film- en televisieconventies die zich voorgoed in onze breinen hebben genesteld, sturen de interpretatie van dit eenvoudige beeld. Hier moet iets gebeurd zijn! Dat kan niet anders. Krampachtig proberen we in het bootje te kijken, dat gewillig draait maar haar bodem aan onze blik onttrekt. Nooit komen we te weten of er een lijk in het bootje ligt, want het filmpje van Gordon bestaat uit niet meer dan dit ene deinende plaatje. Daar blijven we op afstand naar kijken - Remote viewing is de titel van deze intrigerende installatie.
Doordat het beeld nauwelijks verandert, krijgt de toeschouwer die blijft wachten op de inlossing van de opgeroepen spanning, een andere relatie met het roeibootje. Het beeld wordt bijna geruststellend, een vanzelfsprekend onderdeel van het uitzicht dat Gordons venster biedt. En de toeschouwer houdt op met wachten, en gebruikt het slow- motion-beeld om z'n ogen tot rust te brengen en zich zachtjes los te deinen van de voorspelbare paden die de menselijke geest bewandelt.
DIE HELDERE BLIK op de werking van de menselijke perceptie ontstaat ook bij het bekijken van Blue Sinkhole, de installatie van Aernout Mik (NL) die op Wild Walls te zien is. De zaal die Mik heeft ingericht, biedt een chaotische aanblik. Hier ligt een kledingstuk op de vloer, daar een slappe pop zonder hoofd. Het lage bouwsel van schotten dat in het midden van de ruimte staat, lijkt met grof geweld te zijn ontwricht. Dwars door de dunne wandjes heen zijn lange stokken gestoken, die verbonden zijn aan een pop zonder hoofd die midden in het bouwsel zit. De pop heeft een menselijke torso maar de dierlijke klauwen van een monster. Hij draagt hetzelfde uniform als de poppen in het tafereel, en de kleding die los door de ruimte verspreid ligt, maakt deel uit van eenzelfde uniform. Ooit moet er een ordelijke samenhang zijn geweest in dit tafereel, voor het door een gruwelijke gebeurtenis uit elkaar werd geslagen.
Bezoekers die terechtkomen in deze zaal, proberen onmiddellijk een reconstructie te maken van het drama dat zich hier heeft voltrokken. Dat doe je bijna zonder dat je het in de gaten hebt - zien is interpreteren. Het tafereel dat Mik heeft neergezet, nodigt bovendien uit tot het maken van zo'n reconstructie. De elementen in het uiteengeslagen tafereel verwijzen naar elkaar, creeren betekenisvolle verbintenissen in het hoofd van degene die deze elementen waarneemt. En toch blijkt het onmogelijk om alle puzzelstukjes bij elkaar te leggen. Want net zo goed als de elementen elkaar aantrekken, duwen ze elkaar ook weg, zodat er gapende gaten ontstaan in de reconstructie.
De moeilijkheid is dat er drie verschillende tijden door elkaar lijken te lopen. De chaos in het tafereel, de half uitgeklede of halve poppen en de uitgetrokken kleren die op de grond liggen - het zijn de sporen van een verpletterende gebeurtenis die al heeft plaatsgevonden. Na de bomexplosie op het marktplein, na de orkaan in de dichtbevolkte stad; we zijn zo langzamerhand vertrouwd met televisiebeelden van de plek des onheils vlak erna. Als de lijken nog niet zijn geborgen en de lege kledingstukken het leven nog ademen dat er zojuist uit is verdwenen.
Bij het monster in het bouwsel van Mik is er echter nog niets voorbij. Hij zit niet alleen midden in de zaal, maar ook midden in het drama. Hij is immers half mens en half monster, is bezig zich in een monster te veranderen gezien het uniform dat hij nog aanheeft. Of hij heeft zojuist een geuniformeerde medemens opgegeten en diens kleren aangedaan. Mogelijkheden genoeg, maar in ieder geval zit hij midden in de actie. De stokken aan zijn lijf en ledematen, die hem van achteren lijken te besturen, versterken dat idee van een scene die nog bezig is. Alleen is de poppenbespeler er even tussenuit geknepen.
Wie is dan de bespeler van het monster? De meest voor de hand liggende kandidaten zijn de twee levende mensen die zich permanent in zaal 208 van het Stedelijk bevinden, als onderdeel van het werk van Aernout Mik. Twee museumsuppoosten, die bescheiden aan een tafel zitten te lezen. De eerste neiging van de bezoeker is om hen weg te denken uit het tafereel, zoals je suppoosten meestal los ziet van de kunstwerken die zij bewaken. Maar deze twee kunstbewakers worden diep het kunstwerk in getrokken. De uniformen die zij dragen komen namelijk exact overeen met de kledingstukken in het tafereel. Het is hun drama dat zich hier voltrekt, of tenminste dat van hun afgebeelde collega’s. De twee suppoosten zijn niet de bespelers van dit poppentheater; ze zijn zelf lijdend voorwerp of marionet. Het gevaar dat hen bedreigt, is onbenoembaar, maar het roept beelden op van science-fiction-films als The Return of the Body Snatchers. De plas roze slime op een tweede tafeltje in de ruimte van Mik versterkt de indruk van de invasie van een buitenaards wezen.
Van dit gevaar lijken de suppoosten zich nauwelijks bewust, gezien de rust waarmee zij zich op hun leeswaar concentreren. Die rust kun je niet anders interpreteren dan als de stilte voor de storm. En dat is de derde tijd in het tafereel van Aernout Mik: de periode van voor het drama. Zij weten nog niet wat hen te wachten staat. Door het toevoegen van precies gekozen elementen weet Mik het vertrouwde beeld van suppoosten in een museum een filmische suspense mee te geven.
Dat beeld zal na het ervaren van Miks installatie nooit meer hetzelfde zijn. Het is 'gemediatiseerd’, zoals in de catalogus van Wild Walls het proces wordt omgeschreven van het toeeigenen van de werkelijkheid door de massamedia. 'Film is het echte leven’, zegt een van de kunstenaars van Wild Walls. 'Daarom zie ik het als een stap naar de maatschappij om mij met film bezig te houden.’