Jean-Claude Drouot als François en Claire Drouot als zijn vrouw Thérèse in Le bonheur van Agnès Varda © Jean Rabier / Claude Beausoleil

Het moet tegen het einde van de zomer lopen, zo een beetje rond deze tijd, wanneer het zonlicht nog zacht van kleur is en de zonnebloemen wiegen in de wind. Aan de rand van een akker filmde Agnès Varda een veld met zonnebloemen als openingsbeeld voor haar film Le bonheur. De meeste laten hun kopjes al hangen, geknakt onder het gewicht van hun bloem, maar één staat nog fier overeind en de camera stelt scherp op die ene, op de gele blaadjes in een stralende cirkel rondom het zaad die flikkeren als kleine grillige vlammen. Een klarinet van Mozart speelt een vrolijke melodie en uit het graanveld op de achtergrond doemen vier mensen op, een man en een vrouw met twee kleine kinderen tussen hen in, hand in hand.

Het gezin beleeft een bijzonder mooie dag op een idyllisch plekje op het platteland, met een picknick met lekkers en de kinderen die een dutje doen op een kleedje in het gras terwijl de ouders geen genoeg van elkaar kunnen krijgen. Prachtig zijn ze, de nonchalante timmerman François en de keurig gekapte Thérèse in haar bloemenjurk, in volmaakte harmonie met elkaar en hun omgeving. Aan het einde van de middag plukt zij nog wat wilde bloemen en vraagt hij aan zijn zoontje of mama geen mooie jurk aan heeft. Zo mooi als mama, antwoordt het jongetje dat nog maar net kan praten.

Na een rit in hun krappe auto zet zij in hun knusse huis het boeket op tafel en dan klimmen François en Thérèse samen in hun twijfelaar. ‘Het platteland is heerlijk’, zegt ze. ‘Ik weet niet waar ik meer van hou’, zegt hij, ‘de geur van de bomen, het gras, of de rivier.’ Ze zakken weg in het zachte matras en in tedere liefkozing.

De realiteit is ver te zoeken in de mierzoete film Le bonheur van Agnès Varda (1928-2019), terwijl dat het handelsmerk van de filmmaker is. Ze maakte bijzondere documentaires, zoals die over de Black Panthers en die over haar man, Jacques Demy, die ze filmde op zijn sterfbed, heel dicht op zijn huid. In haar speelfilms vermengde ze geregeld fictie met elementen van documentaire, onder meer door op locatie te filmen en de omgeving gewoon mee te laten doen. Wanneer de zorgelijke Cléo in Cléo de 5 à 7 (1962) over een boulevard in Parijs loopt en wordt gadegeslagen door mensen in portieken, zijn dat echte mensen in echte portieken. Varda maakte vaker gebruik van gewone mensen en stuurde haar acteurs op cursus om hun optreden geloofwaardig te laten zijn. Voor Sans toit ni loi (1985), over een jonge vrouw die alleen rondtrekt, moest actrice Sandrine Bonnaire leren wijnstokken snoeien, vuur maken en een tent opzetten. Toen ze Varda de blaren op haar handen toonde, zou die hebben gezegd: mooi.

Jean-Claude Drouot was een bekend televisiepersonage toen Varda hem vroeg om samen met zijn echte vrouw en hun echte kinderen in haar film te spelen. Om François te kunnen zijn, volgde hij een cursus tot timmerman. Maar elke andere vorm van werkelijkheid houdt hier op. Varda stelde het publiek in 1965 met Le bonheur, haar derde speelfilm, voor een raadsel dat nog altijd niet is opgelost.

Varda was niet op zoek naar de esthetiek van geluk, maar naar het gevoel ervan

Le bonheur hangt van bloemen aan elkaar. Ze staan zowel in de natuur buiten als in vazen binnen, vormen patronen op kledingstukken en ansichtkaarten. François noemt Thérèse zijn ‘winterharde plant’ en hoewel dat aardig bedoeld mag zijn, vormen vrouwen in de film evengoed een decoratief element. In de timmermanswerkplaats van François, een gemoedelijk familiebedrijf, hangen plaatjes van Jeanne Moreau en Brigitte Bardot aan de kast. Vrouwen geven kleur aan het leven van François.

Varda maakte een hevig gedecoreerde film over ‘geluk’, een hoogst abstract gegeven dat ze een concrete invulling gaf met het gezin van François en Thérèse die wonen in een (echt) plaatsje met de mooie naam Fontenay-aux-Roses, met een romantisch marktplein waar de mensen bij elkaar komen en samen dansen. Ze noemde het een ‘impressionistische’ film, want net als de impressionisten wilde ze een beeld dat ze voor zich zag met licht ontleden. Ze was niet op zoek naar de esthetiek van geluk, zei ze, maar naar het gevoel ervan. In Fontenay vonden de impressionisten dat gevoel zelf ook ooit voor hun schilderijen.

Het resultaat is een film over geluk in beelden vol licht en kleur, grenzend aan de kitsch, en natuurlijk kan zulk geluk nooit lang blijven bestaan. De manier waarop Varda met techniek en stijl het naderend onheil in het verhaal aankondigt, is fenomenaal. Scènes lossen op in een gloed van kleur, flarden van muurreclames schieten voorbij, en teksten als ‘le mystere’ en ‘le tentation’, en wanneer François langs een dierentuin rijdt verschijnen twee grommende leeuwen in beeld. De symboliek ligt er dik bovenop, en toch zal geen kijker zien aankomen waar dit heen gaat.

‘Jij en ik en de kinderen. We zijn als een appelboomgaard, een vierkant veld’

Achter de balie van een postkantoor zit een vrouw die sprekend op Thérèse lijkt. Ze houdt net een postzegel met een afbeelding van een schilderij van Marc Chagall in haar hand – een bruid en bruidegom, voor de Eiffeltoren, naast een enorme kip, ze staan op het punt om samen de lucht in te vliegen – als François aan haar balie verschijnt. Hij is verkocht. Als zij de deur van haar appartement voor hem opent, springt de camera heen en weer, van haar gezicht naar dat van hem, op en neer, heen en terug, als een moment dat door Varda in tijd gemarkeerd wordt. ‘Ik ben vrij, tevreden en je bent niet de eerste’, zegt ze, ‘hou van me.’

Wie denkt dat de driehoeksverhouding die zich ontvouwt, in potentie een heuse ménage a trois, zorgt voor filmisch drama, komt bedrogen uit. Varda ging dat zorgvuldig geconstrueerde geluk in haar film niet doorprikken, zoals de feministen dat eind jaren zestig liever hadden gezien. François komt ongestraft met zijn honger naar geluk weg. Hij is de geluksvogel. Ik ben heel gelukkig, verzucht hij op weer een middag op het platteland tegen zijn vrouw. Als zij wil weten hoe dat komt, legt hij uit: ‘Jij en ik en de kinderen. We zijn als een appelboomgaard, een vierkant veld. En dan zie ik een appelboom die buiten het veld groeit en die met ons mee bloeit. Meer bloemen, meer appels. Het telt op, begrijp je dat?’ Ze begrijpt het, hij vraagt haar nog meer van hem te houden, en ze denkt dat ze dat wel kan.

© Jean Rabier / Claude Beausoleil

In Le bonheur valt geen onvertogen woord en toch is de plot er een van pure horror. Van een plot kun je eigenlijk nauwelijks spreken, zo losgezongen staat de wending in het leven van François en Thérèse van de rest van het verhaal. De ware toedracht van de rampspoed blijft onduidelijk, volgens de wetten van de logica is het een volstrekt onnodige ingreep, als een familiefoto die in een vlaag van driften wordt verscheurd. Varda kiest voor de koppen van echte mensen om de horreur van dat moment kracht bij te zetten. Daar loopt François, in paniek deze keer, met zijn kinderen door de natuur en vraagt de vissers en hun vrouwen om hulp. Een oude visser met een strohoedje kijkt niet-begrijpend de camera in, zijn grijze snor gaat op in de rimpels van zijn gezicht. De rillingen krijg je ervan.

Door de jaren heen hebben critici motieven uit Le bonheur aangegrepen om dichter bij een vorm van betekenis van de film te komen. Van analyses van de muziek van Mozart (de bewogen geschiedenis van de compositie K.546 als spiegel van de gebeurtenissen in de film) tot de verschijning van de zonnebloem (symbool van schoonheid en geluk, maar ook een industrieel gewas met een aandeel in de destructieve productie van olie). François, van wie elk gevoel van rechtschapenheid en verantwoordelijkheid moeiteloos lijkt af te glijden, is niet zomaar timmerman – is een eerlijker beroep denkbaar?

Feministen zagen in hem het toonbeeld van mannelijke dominantie en verweten Varda dat zij hem in haar film geen strobreed in de weg legde. Toch was Varda zelf ook een uitgesproken feminist, die vele films maakte met vrouwen in de hoofdrol en zelfs een film geïnspireerd op haar eigen ervaringen in de vrouwenstrijd. Ze wist precies wat ze deed. Natuurlijk, François is een schuinsmarcheerder, alleen Varda oordeelde niet. In de documentaire Varda par Agnès (2019), haar laatste werk waarin ze terugblikt op haar hele oeuvre, noemt ze de film ‘een zomerse perzik met een worm erin’.

Dezelfde documentaire schijnt licht op het begin van haar carrière als fotograaf en de laatste jaren waarin ze werd opgepikt door de beeldende kunst, met het MoMA dat haar werk aankocht. Voor een galerie in Parijs ontwierp ze een installatie van een kas: La serre du bonheur. De muren, de deuren en het dak van de kas behing ze met de originele filmstroken van Le bonheur. In de kas stond een veldje met zonnebloemen. Bezoekers konden een gedeconstrueerde versie van de film bekijken, plaatje voor plaatje, en de zonnebloemen lachten hen toe. Misschien lag daar voor Varda de kern van haar impressionistische film: het vormelijke experiment, wat zij noemde de cinécriture, was altijd leidend.

Na de schokkende wending in Le bonheur verandert er namelijk wezenlijk niets. Het geluk wordt niet verstoord. Het is herfst en daar loopt het gezin weer, dit maal op de rug gezien. Een man en een vrouw met twee kinderen in hun midden. Laat die personages voor wie ze zijn, lijkt Varda te zeggen. Geluk is aan de gelukkigen.

Le bonheur is gerestaureerd en draait nu in de bioscoop. Varda par Agnès is online te huur op Cinetree en te koop op dvd