Mstislav Rostropovitsj (1927-2007) 

Meester Slava

De meeste grote musici zijn grote onbekenden; buiten hun eigen territorium kent niemand ze, tenzij ze Karajan of Rostropovitsj heten. Hij was een Grote Tijdgenoot in die zin dat je niet van muziek hoefde te houden om te weten wie hij was. Helaas is dat in het licht van de eeuwigheid volstrekt onbelangrijk. Je herdenkt hem niet door nog eens op te dissen hoe hij Solzjenitsyn met gevaar voor eigen leven onderdak verschafte, en hoe de sovjets hem zijn pas afpakten. Hoe hij zich rond en na het grote Oostblok-demasqué, cello spelend bij de Muur en lobbyend voor Jeltsin in belegerd Moskou, als dankbare wereldburger manifesteerde op de puinhopen van het sovjetimperium. Dat zijn de feiten uit de real life soap die Rostropovitsj’ zelf geënsceneerde Time- en cnn-bestaan ook was, maar herdenken doe je met hardware. Ik neem de proef op de som met Haydns eerste celloconcert, zo’n zondagochtendstuk van niks met gruttersbegeleiding van Marriners St. Martin-in-the-Fields. Onvoorstelbaar, dat gemak, zelfs in de ruststand. Dit is zoals profeten zingen als er even niets te preken valt, een Christus in zijn vrije, zorgeloze uren. Het is liefde, het is diepte, het is all the way. Ik waag de hypothese dat die gouden toon maar bijzaak is. Je hoort een man die weet wat hij doet, en veel exacter dan een ander met een dito klankpalet. Genie is, één: hard werken. Twee: geen beren op je pad zien liggen, nergens bang voor zijn. Drie: het onbekommerd laten lopen met die allesverzengende, liefdesdronken, hanig zachte, destructieve zekerheid van gokkers, Casanova’s en artiesten. In Rotterdam heb ik gezien hoe hij dirigent James Conlon, zijn partner in het eerste celloconcert van Sjostakovitsj, in zijn hemd zette door het orkest met driftige gebaren naar zich toe te trekken omdat de muzikale opvatting van de kapelmeester hem slecht bekwam, een zeldzaam geval van muiterij op de bühne. Jaren later vroeg ik hem wat gebeurde. Tsja, zei Slava in zijn rochelende Engels: ‘He play one tempo, I play another tempo.’ Hij leek nóg trots op zijn daad.

Het punt is dat het muzikale meesterschap van Rostropovitsj werd overschaduwd door een tweede talent dat met het eerste samenhing, dat voor aandacht trekken. Het is niet gek dat wat een groot man doet de kranten haalt. Toch haatte ik het, omdat het altijd weer om hem leek te draaien, zelfs als hij in Berlijn of Moskou namens de beginselen van vrijheid en gelijkheid de beschaving op kwam leuken. Het was meer showbusiness dan morele bewogenheid.

Ook zal ik niet vergeten hoe hij mij in Amsterdam begroette in het Nederlands, en zei dat ik een Russisch hoofd had. Het grote inpakken begon meteen. Het was leuk doen dat ik wantrouw, de lolligheid van allemansvrienden. Allemansvrienden zijn bevriend met niemand, behalve met zichzelf. Doe mij maar klootzakken. Intussen stoorde ik me aan mijn achterdocht. Ik dacht: dit is een groot man. De vriend van Britten, Sjostakovitsj en Prokofjev. De man over wie collega Yo-Yo Ma ooit zei dat minstens eenderde van het twintigste-eeuwse cellorepertoire zijn ontstaan direct of indirect aan hem te danken heeft: Messiaen, Dutilleux, Penderecki, Lutoslavski, Bernstein, Britten, Boulez, Walton, Oestvolskaja. En dan ga jij, dacht ik, zeuren over wat hartelijke flauwiteiten. Hij is een clown, maar zelfs in die hoedanigheid de grootste. Het was kleinzieligheid versus grootzieligheid.

Als ik nu teruglees wat ik daar in Amsterdam destijds met Slava heb besproken, ben ik verrast door de trefzekerheid van zijn woorden. Ingeklemd tussen de onvermijdelijke anekdotes uit Glamourland en de Grote Mannengrappen klinken zijn Grote Waarheden, waarheden die ik geloof omdat ik ze nu terughoor in zijn spelen. ‘Ik geloof in het bestaan van een kosmisch ritme, een goddelijk ritme dat ieder van ons met zich meedraagt. Dat ritme bepaalt waar het leven ophoudt, maar zelf gaat het door. Ik heb het idee dat het ritme van een uitvoering een bepaalde energie moet hebben om te voorkomen dat het gaat achterlopen bij dat ritme van de kosmos. Die energie moet bewaard blijven, omdat elk ritme de neiging heeft tot stilstand te komen. Je moet het op peil houden en aanduwen, anders sterft het. Hoe lang je er ook over doet, speel het zo dat het niet langzamer wordt.’

Iets later spreekt hij over eenvoud: ‘Er is muziek die je uitnodigt om enorm veel rubato te gebruiken, versnellingen en vertragingen te spelen om het mooier en intenser te maken. Maar niet bij Oestvolskaja en niet bij Bach. Het is verschrikkelijk moeilijk om met die natuurlijke eenvoud niet in conflict te komen. Iedere keer als ik probeerde om de suites van Bach zogenaamd te verfraaien, moest ik tegen mezelf zeggen: pas op, je doet het niet goed. Je moet het niet doen. Neem de Venus van Milo. Ze heeft geen armen, maar wordt beschouwd als de volmaakte belichaming van vrouwelijke proporties. Ze is zo mooi en zo volmaakt dat je haar zou bederven door haar een jurk van Christian Dior of Gianni Versace aan te trekken. Er is een goddelijke schoonheid waar wij met mensenhanden van af moeten blijven. De naakte Bach is het allermooiste. Ik doe hem beslist geen genoegen door hem te overladen met de volheid van mijn Russische persoonlijkheid. Niet overdrijven dus, de volmaaktheid van de ritmische structuur respecteren… en dat is het dan wel ongeveer.’

En dat zegt de man die, zoals zijn echtgenote Galina Visjnevskaja in haar autobiografie Galina onthulde, op een boze dag de spijkerbroeken van zijn dochters verbrandde, uit woede over die onvrouwelijke en zinnenprikkelende dracht. Ze heeft het hem, haar ‘lieve, begaafde man’, blijkbaar vergeven.

Zou ik ook maar doen.