Meester van de lust

Waaraan ontlenen de films van Hitchcock hun charme? Niet aan zijn plots. Die rammelen aan alle kanten. Nee de ‘master of suspense’ leeft in zijn honderdste geboortejaar vooral voort in zijn sinthomen - nutteloze zaken die de zinnen prikkelen.
DE ULTIEME HITCHCOCK-scène heeft nooit haar weg naar de kijker gevonden. Omdat zij onverbloemd de kern van zijn cinematografische benaderingswijze onthult zou zij, eenmaal aan de toeschouwers gepresenteerd, als vulgair en smakeloos worden veroordeeld. Het is de scène die Hitchcock voor North by Northwest had bedacht, zoals hij François Truffaut vertelde. ‘Ik wilde een lange dialoogscène maken tussen Cary Grant en een arbeider’, zei Hitchcock, ‘terwijl zij met de rug naar de lopende band staan. Achter hen wordt deel voor deel een auto in elkaar gezet. Uiteindelijk is de auto af, van benzine en olie voorzien en startklaar. De beide mannen kijken elkaar in de ogen en zeggen: “Is het niet prachtig!” Dan openen zij de autodeur en tuimelt er een lijk naar buiten.’

Dit object, dit lijk, is natuurlijk een van de beroemde hitchcockiaanse ‘macguffins’, een object dat uit het niets lijkt op te duiken en dat als enige taak heeft de handeling voort te stuwen. Wij vinden daar overal voorbeelden van, ook in de politieke praktijk. Zijn die beruchte Irakese 'massavernietigingswapens’ ook niet een soort macguffin? Hoe vertwijfeld de VN-inspecteurs er ook naar zoeken, op de meest onwaarschijnlijke plaatsen, van de woestijn tot de kelders van het paleis van Saddam Hoessein, zij zijn niet te vinden. Ogenschijnlijk zijn zij op grote schaal voorhanden. En hoe meer de directe omgeving wordt vernietigd, des te alomtegenwoordiger en magischer zij zijn; zij kunnen per definitie niet worden gevonden, waardoor zij alleen maar gevaarlijker lijken. De macguffin stimuleert de handeling. Tegelijkertijd is hij begerenswaardig voor de subjecten die een rol in de film spelen. Zo'n handelingsstimulerend element is bijvoorbeeld in Hitchcocks Vertigo de blonde haarlok van Madeleine (Kim Novak). Als Madeleine tegen het einde van de film hartstochtelijk door Scottie (James Stewart) wordt omarmd, buigt hij zich zo ver terug dat hij een verstolen blik op haar haar kan werpen, alsof hij zich ervan wil vergewissen dat het bijzondere kenmerk dat Madeleine begeerlijk maakt nog altijd aanwezig is. Die handelingsstimulerende elementen vormen een deel van de onweerstaanbare charme die er van Hitchcocks films uitgaat. Ik waag mij aan een parallel met Richard Wagner. Is zijn Ring des Nibelungen niet de grootste macguffin aller tijden? In Wagners twee laatste opera’s, Götterdämmerung en Parsifal, zien wij tweemaal hetzelfde veelzeggende gebaar. Tegen het einde van Götterdämmerung heft de dode Siegfried dreigend zijn hand op naar Hagen, die op het punt staat hem de ring te ontroven. Zo ook Parsifal: midden in Amfortas’ weeklacht en zijn weigering om deel te nemen aan de rituele onthulling van de Graal strekt zijn dode vader Titulel eveneens op wonderbaarlijke wijze zijn hand uit. Het bewijst dat Wagner een hitchcockiaan avant la lettre is geweest. In de films van Hitchcock zien wij dezelfde, altijd weer opnieuw opduikende visuele motieven, die zich met onzeker makende dwang aan de kijker opdringen en zich van film tot film herhalen. Het meest bekend is het beeld van de persoon die zich met zijn hand aan een andere persoon vastklemt: de nazi-saboteur die in Saboteur boven op de vlam van het Vrijheidsbeeld bungelt aan de hand van de Amerikaanse held. Of de gemaskerde die hetzelfde overkomt in To Catch a Thief, zij het dat de reddende hand dit keer die van Cary Grant is. Of James Stewart die zich in de beginbeelden van Vertigo aan de dakgoot vasthoudt en vertwijfeld naar de hand van een politieagent tast. Of Eva-Maria Saint die in North by Northwest de hand van Cary Grant omklemt, de hand die zij niet meer los zal laten, getuige de volgende scène waarin zij zich met z'n tweeën naar de slaapwagen in hun trein begeven. BIJ NADERE BESTUDERING komen wij tot de ontdekking dat de films van Hitchcock vol met vergelijkbare thema’s zitten. Zoals bijvoorbeeld het thema van de auto die aan de rand van de afgrond blijft steken, in zowel North by Northwest als in Suspicion. Zij bevatten beide zo'n scène met dezelfde acteur (Cary Grant) die zich met een auto gevaarlijk dicht bij de rand van de afgrond waagt. In Hitchcocks laatste film, Family Plot, wordt dit thema monstrueus uitvergroot in een lange sequentie waarin een auto van een heuvel af raast omdat de schurken met hun vingers aan de remmen hebben gezeten. Vervolgens herkennen wij het motief van de gemummificeerde schedel, die eerst in Under Capricorn en later in Psycho opduikt - in beide gevallen tot grote schrik van een jonge vrouw (Ingrid Bergman respectievelijk Vera Miles). Daarnaast heb je het motief van het spookhuis met zijn lange trappen. De held bestijgt die trappen maar vindt uiteindelijk niets, ook al heeft hij even eerder achter het raam op de eerste verdieping een vrouwelijk silhouet gezien. In Vertigo gaat het om de scène waarin Scottie Madeleine als een schaduw voor het raam ziet, waarna zij niettemin spoorloos verdwenen blijkt. In Psycho is het de schaduw van de moeder die achter het raam verschijnt. Het zijn allen gestaltes die uit het niets opduiken en vervolgens op mysterieuze wijze verdwijnen. Het is een verzameling van thema’s (visuele, formele, materiële) die allemaal op hetzelfde neerkomen, al worden zij veelal in een andere context geplaatst. Hoe dienen wij ze te interpreteren? Laten wij de verleiding van Jungs archetypen-vol-betekenislagen weerstaan - de opgeheven hand bij Wagner, die de dreiging ener dode aan een levende in beeld brengt, of de persoon die aan de hand van een ander hangt en daarmee de spanning symboliseert tussen redder en geredde. Jacques Lacan heeft een verschil gemaakt tussen een 'symptoom’ en een 'sinthom’. In tegenstelling tot het symptoom, dat het geheimschrift vormt dat de sleutel is naar onze onderdrukte behoeften, heeft het sinthom geen speciale betekenis, het belichaamt voornamelijk de elementaire matrix der lust ('jouissance’) en het excessieve genot. Hoewel sinthomen geen enkel nut hebben stralen zij zowel genot als zinnelijkheid ('jouis-sense’) uit. ZOALS STALINS dochter Svetlana heeft getuigd was de laatste activiteit van de stervende Stalin dezelfde als die in Wagners twee laatste opera’s: de dreigend geheven linkerhand. 'Op het moment dat zijn laatste uur geslagen leek opende hij plotseling de ogen en liet zijn blik glijden over allen die in het vertrek aanwezig waren. Het was een verschrikkelijke blik, die van een krankzinnige, toornig, getekend door angst voor de dood, bang voor de onbekende gezichten van de dokters die over hem gebogen stonden. En toen geschiedde iets verschrikkelijks, zo verschrikkelijk dat ik het tot op heden niet ben vergeten en nog steeds niet kan begrijpen. Hij hief plotseling zijn linkerhand, net alsof hij ergens op wees en de aanwezigen vervloekte. Het was een onbegrijpelijk gebaar en niemand kon uitleggen wat of wie ermee werd bedoeld. Even later, na een laatste krachtsinspanning, gaf hij de geest.’ Wat is de implicatie van zo'n gebaar? Het hitchcockiaanse antwoord luidt: 'Niets!’ Toch schuilt er íets in dit niets. Om te beginnen een onmiskenbaar libidineuze implicatie. Net als in Hitchcocks sinthomen. Als zodanig zijn zij een onderdeel van zijn creatieve proces. Hitchcock ging niet van een plot uit om die vervolgens in audiovisuele, filmische beelden te vertalen. Hij legde veeleer een collectie (in de regel visuele) motieven aan die zijn verbeelding prikkelden en die hij als sinthomen kon gebruiken. Daarna construeerde hij er een verhaal omheen, een voorwendsel om daarin zijn sinthomen te verpakken. Deze sinthomen gaven zijn films die specifieke flair zonder welke slechts een levenloze, formele vertelling zou resteren. Daarom vallen al die thesen over Hitchcock als 'master of suspense’ met zijn - met alle respect - rammelende plots, in het water. Frederic Jameson zei eens over Hemingway dat hij zijn vertellingen uitzocht om daarin een bepaald soort zinsneden (masculiene, aanstootgevende) op te kunnen schrijven. Hetzelfde geldt op een andere wijze voor Hitchcock: hij bedacht films om een bepaalde soort scènes te kunnen draaien. En terwijl zijn films inmiddels zijn gereduceerd tot een komisch of scherpzinnig commentaar op de tijd waarin hij leefde, leeft hij zelf in zijn sinthomen verder. Zij zijn de werkelijke verklaring voor het feit dat zijn films ons nog altijd interesseren.