‘Bij het maken van een zelfportret kijkt de kunstenaar indirect. Hij heeft iets buiten zichzelf nodig om zichzelf te kunnen zien. In de spiegel kijkend geeft hij zijn eigen beeltenis weer, en de spanning die daarbij ontstaat is fascinerend. Wie of wat wordt er nu afgebeeld? Tegelijk is er de verwachting bij de aanschouwer. Wij willen de kunstenaar zien, de persoon achter het werk enigszins leren kennen. Maar kan dat wel? Is de kunstenaar wel op zijn penseel of beitel te vertrouwen? Creëert hij niet – bewust of onbewust – een beeld van zichzelf?
Ook bij fotografische portretten en zelfportretten kun je je afvragen hoe kunstenaars zichzelf presenteren. Er zijn prachtige portretten van Willem Witsen van de Tachtigers, waarop Witsen en de andere Tachtigers zichzelf op dandyeske wijze buiten de samenleving plaatsen. Studentikoos steken zij bijvoorbeeld hun hoofd door een lijst heen. Met de portretten treedt niet zozeer hun persoon naar voren als wel hun houding. Een maatschappelijke houding. Een dergelijk zelfportret vertelt ons misschien minder over de persoonlijkheid van de kunstenaars, maar juist veel meer over de tijd waarin de kunstenaar leefde, en welke rol hij daarin voor zichzelf zag weggelegd.
Ik vond het lastig om veelzeggende zelfportretten uit de hedendaagse kunst te vinden. Het medium maakt het lastiger: er wordt meer gewerkt met installaties, de kunst is abstracter, autonomer. Dat voelde toch wel een beetje als een gemis. Dat de kunstenaar niet verwijst naar de werkelijkheid, en daardoor ook niet naar zichzelf. Niet dat er geen zelf in de uitdrukkingsvorm zit. Maar het zelf als voorstelling komt minder voor, waardoor de aanschouwer op dat niveau minder van de kunstenaar te weten komt.
Het zelfportret heeft verschillende hoogtepunten gekend en je zou drie bloeiperiodes kunnen aanwijzen. De eerste begint in de late Middeleeuwen, vroege Renaissance, en loopt door tot in de Barok. De status van het vak leeft op, kunstenaars ontwikkelen een duidelijke signatuur en er verschijnen biografieën van kunstenaars. Het beroep krijgt gestalte, en de kunstenaar zelf mag onderwerp van het werk worden. Een ander hoogtepunt is de negentiende eeuw. De ideeënvorming van de Romantiek biedt veel plaats voor de kunstenaar als eenling, buitenstaander. Zo’n kunstenaar schildert ook zichzelf. Vervolgens was er een bloeiperiode tijdens het interbellum. Vanuit het expressionisme kwamen veel markante zelfportretten. Maar deze keer wilden kunstenaars zich niet presenteren als romantische eenlingen die buiten de samenleving stonden maar portretteerden ze zichzelf juist als betrokken beschouwer van de samenleving. Vaak legden ze zichzelf vast met objecten die ergens naar verwezen, om zo commentaar te geven op wat er om hen heen gebeurde.’
Jan van Eyck – Man met rode tulband (mogelijk zelfportret), 1433, olie op paneel, 25,7x19 cm, National Gallery London
‘Het mooie van dit werk is dat dit vermóedelijk het zelfportret van Van Eyck is. Dat raakt aan het mysterie van een schilder waar geen foto van kan bestaan maar waar je toch heel graag het gezicht van wil zien. Van Eyck schilderde zichzelf al in de spiegel op zijn beroemde Arnolfini-portret. Tussen de twee geportretteerden hangt een spiegel met behalve het geportretteerde stel nog drie verschijningen. Eén daarvan moet Van Eyck voorstellen, maar vanwege de bolling van de spiegel is de het spiegelbeeld volledig onherkenbaar.
Van Eyck was de uitvinder, of in ieder geval een van de pioniers, van de olieverf. Man met de rode tulband daagt dat materiaal, en de techniek die ermee gepaard gaat, uit. De tulband is bijna gebeeldhouwd en Van Eyck toont hier als schilder ook te kunnen beeldhouwen. Kleur en plooival waren erg belangrijk in zijn werk. Ik weet niet genoeg van die tijd af om te beoordelen of tulbanden vaker werden gedragen, maar het maakt een curieuze indruk. En qua kleur en plooiing stelde het Van Eyck perfect in staat zijn schilderkwaliteiten tentoon te spreiden.’
Gustave Courbet – Zelfportret (wanhopige man), 1843-45, olie op doek, 45x54cm, particuliere collectie
‘Dit prachtige portret lijkt aan het cliché van het negentiende-eeuwse kunstenaarsgenie te raken. Hij kijkt haast bezeten wanhopig. Maar is hij hier wel zo wanhopig? En laat hij zichzelf niet te positief zien? Van Courbet bestaan er namelijk wel foto’s, en daarop is hij, zeker op latere leeftijd, een stuk dikker. Ook in een ander werk, een schets, beeldt hij zichzelf wanhopig af. De schilder in de gekke houding, het lijkt alsof hij daarmee bezig was. Alsof hij die houding wilde uitdrukken.
En misschien is het ook wel terecht om iets achter zijn realisme te zoeken, want hij was nooit honderd procent realistisch. Er zit altijd een dieper verhaal achter wat hij maakt. Zo schilderde hij in de gevangenis verschillende stillevens van rotte appels. Dat ging niet alleen over de appels, maar ook over zijn eigen geestestoestand, of over het systeem dat hem in de gevangenis had gedreven. Met dat in het achterhoofd is dit zelfportret misschien niet alleen een portret van hem, maar ook van zijn kunstenaarschap.’
G.H. Breitner – Zelfportret, 1882, olie op doek, 40x30cm, Museum Boijmans Van Beuningen, bruikleen Stichting Willem van der vorm
‘Toen ik directeur werd is mij geregeld verteld: laat geen foto van onder nemen. Dan kom je arrogant over. Breitner geeft op dit zelfportret, met zijn sigaret in de hand, een hautaine indruk, en zo is het ook vaak begrepen. Dat paste bij de tachtigers, de kring rond Witsen. Zij wilden niets weten van burgerdom, stonden voor l’art pour l’art en gedroegen zich als dandy’s.
Maar zou dit niet ook voort kunnen komen uit een praktische oplossing? Hij moest de hele tijd in de spiegel kijken, en van Breitner is bekend dat hij echt het voorbeeld nodig had om te schilderen. Landschappen schilderde hij niet uit zijn hoofd, maar vanaf foto’s. En als de spiegel nou dicht bij hem stond, schuin van hem af, zag hij tijdens het schilderen voortdurend zijn arm met penseel voor zich. Misschien hing hij te veel aan de werkelijkheid, en kon hij de arm niet weglaten, en verving hij alleen de penseel door een sigaret. Hij zette een praktisch probleem om in een meerwaarde. Het hooghartige verdwijnt dan meteen uit het schilderij.
Toch is ook veel te zeggen voor de andere interpretatie. Breitner vond zichzelf een van de belangrijkste kunstenaars van zijn tijd. Maar dat is nu juist zo interessant. Zowel de praktijk van het schilderen van zichzelf, als het zelfbeeld van de schilder kan op zo’n zelfportret inwerken.’
Gerard Fieret – Zelfportret, 1965-75, gelatinezilverdruk, 30x40, Gemeentemuseum Den Haag
‘Fieret was een zonderling. Niet opgeleid als fotograaf en toch een van de belangrijkste naoorlogse fotografen. Je zou hem een Art Brut -kunstenaar – conventie tartende autodidact – van de fotografie kunnen noemen. Daarmee heeft hij de fotografie heel erg ontwikkeld. Het was heel erg: mooie plaatjes schieten. Fieret was niets van dat alles. Minutieus legde hij zijn eigen leven en zijn omgeving vast. Maar tegelijkertijd wordt het meer dan de slaafse werkelijkheid. Hij opende een voyeuristische blik, maakte diffuse composities en sneed zijn foto’s vervreemdend af.
En vervolgens, vanuit een paranoïde idee dat anderen met zijn foto’s aan de haal gingen, begon hij zijn foto’s te signeren en te bestempelen. Op het zelfportret is volop zijn eigen naam geschreven, en zo wordt dat het ultieme zelfportret. Dat portret is van hem.’
Paul Thek – Pyramid Selfportait, 1966-67, was, metaal, hout en plexiglas, 58x32x39,4 Kolumba museum Keulen
‘Dit is een indrukwekkend beeld omdat Thek voor zijn zelfportret een dodenmasker kiest. Hiermee begraaft hij zichzelf en laat hij zich tegelijk voortleven na de dood. Het masker ligt in een piramide, in Egypte het bouwwerk waarin de dode farao’s werden gelegd om door te kunnen reizen naar het volgende leven.
Vervolgens is die kop behoorlijk psychedelisch. Met de ogen gesloten en een onooglijk roze tong, met een piercing avant la lettre, naar buiten gestoken. Door het uitbundige kleurgebruik wordt het bijna een hallelujawerk.
Toen Thek dit werk maakte, zat er iets gescheurds in hem. Hij was homo en katholiek. Hij was geïnteresseerd in het vrije denken van zijn omgeving en zijn tijd, maar werd ook aangetrokken door de schoonheid en de mystiek van de katholieke kerk. Die twee werelden komen in dit werk misschien wel samen. De euforische stemming van het werk heeft iets weg van de sfeer die kan ontstaan bij een gezamenlijk zingen in de kerk.
Daarmee past het werk weer in de collectie van het prachtige Kolumba museum in Keulen. Het is een museum dat zich vooral richt op kerkelijke kunst maar op een zeker moment moet er een bisschop hebben zitten slapen. Hoewel er wel iets religieus valt te lezen in zijn werk is hij absoluut geen religieuze kunstenaar. En toch heeft het museum de grootste Thek-collectie ter wereld. Voor dit persoonlijke werk in het Kolumba museum valt niettemin wat te zeggen.