Mefisto en de buurjongen

TOEN DE Amerikaanse popcriticus Lester Bangs het boek Lost Highway: Journeys and Arrivals of American Musicians uit had, ging hij achter de schrijfmachine zitten en typte de volgende verzuchting op papier: ‘Je legt het boek neer met het gevoel dat je immens veel meer weet van een aantal reuzen die onder ons waren en die werden geïnspireerd door krachtige dromen over het soort omgeving waar ieder kind op zou kunnen groeien tot een nieuwe Elvis Presley. Het boek geeft je een gevoel van vaderlandsliefde, een wat vreemde term misschien, die nog vreemder klinkt wanneer je beseft dat het hoofdthema van het boek juist draait om het feit dat al die giganten door diezelfde dromen werden vermalen.’

Lost Highway werd door Peter Guralnick geschreven in 1979, en het gaat over de levens en carrières van de eerste helden van de Amerikaanse rock ‘n’ roll, blues en country, over Hank Williams, Howlin’ Wolf, Bobby Bland, Merle Haggard en natuurlijk over Elvis Presley. Ware volkshelden die een ander Amerika vertegenwoordigden dan dat van Washington D.C. Niet het officiële gelaat van een wereldmacht, maar de volkse grimas in de cafetaria’s en wegrestaurants, de wulpse en geile blikken aan de tap van het pool-café. Niet alleen het gelaat, ook het geluid was anders: in plaats van de plechtstatigheid en zalvende toon van de leiders van de natie hoorde je hier de sentimentaliteit en sensualiteit van de gospelkoren, het explosieve en hysterische van de shouters ('I put a spell on you’ van Screaming Jay Hawkins bijvoorbeeld) of de verleidelijke snikjes in de zang van Presley, Buddy Holly of Bobby Bland. En het klonk ook allemaal anders dan het veel geacheveerder en gestileerder 'croonen’ van een eerdere generatie populaire zangers, zoals Bing Crosby, Doris Day, Dean Martin of Frank Sinatra. Rock 'n’ roll, popmuziek: het zou de claim to fame worden van een heel nieuwe generatie vooral piepjonge helden, de guys and girls from next door.
DE DICHTER Charles Baudelaire zei het 150 jaar geleden al: als je eeuwige schoonheid nastreeft, concentreer je dan op het moment, op het vluchtige en voorbijgaande. Andy Warhol democratiseerde die gedachte zo'n dertig jaar geleden toen hij stelde dat iedereen recht had op een kwartiertje wereldroem. Warhol had goed begrepen dat het in de popcultuur vooral draaide om vaardigheden en handigheden die iedereen snel onder de knie kan krijgen, althans: denkt te kunnen krijgen. De mythe van de massa- of popcultuur staat of valt met dat egalitaire, democratische gevoel dat je er meteen bij krijgt. Niet alleen 'dat kan ik ook’, maar vooral het besef dat 'we’ het allemaal begrijpen, dat nadere uitleg overbodig is, dat al die opgeblazen deskundigen overbodig zijn. Het zijn allemaal jongens en meiden van om de hoek. 'There’s a guy works down the chip-shop swears he’s Elvis’, zong Kirstie McCall ooit, en dat vat het allemaal samen: zoiets fluistert het ene meisje het andere in het oor, en allebei weten ze dat het niet waar is, maar stel je voor… En mooi dat hij is! En die stem, en die heupen… het is dichterbij dan je denkt.
DE ROEM VAN de popster lijkt niet zo veel te verschillen van die van het kind-genie Mozart of van het jonge dichterlijke genie Rimbaud. Toch hebben we met een nieuw fenomeen te maken, waarvan Mozart en Rimbaud misschien de zeer uitzonderlijke, vroege voorbeelden waren. Wonderkinderen zijn van alle tijden, maar een wereldomspannende cultuur die geheel en al in het teken van de mythe van de jeugd of het ideaal van jong-zijn staat, is echt van de laatste decennia, de decennia van de popmuziek. De jeugdige roem van Elvis, van The Beatles, Neil Young, Stevie Wonder, Sex Pistols, Michael Jackson, Madonna, The Spice Girls of Beck en al die duizenden anderen markeert een belangrijke omslag in onze cultuur. Die omslag ontneemt autoriteit aan ouderen en legt ze in de handen van jongeren. En tegelijk wordt aan activiteiten die bij uitstek door jonge mensen goed kunnen worden verricht een meerwaarde toegekend ten opzichte van bezigheden die je op je zeventigste ook nog met gemak kunt uitvoeren. Oppervlakkig gesteld is het lichaam belangrijker geworden, de (gerijpte) geest onbelangrijker. Maar dat is ook werkelijk oppervlakkig gesteld, al was het alleen maar omdat jongeren door een beter onderwijssysteem tegenwoordig veel vroeger veel meer weten dan voorheen en dat tegelijkertijd de ervaringskennis van ouderen sneller dan ooit veroudert. Het beledigende 'ouwe zak’ heeft momenteel net iets meer geldigheid dan een halve eeuw geleden. En de oudjes hoeven het zich niet eens zo aan te trekken, want jongeren hebben het moeilijker dan ooit. Je hoeft alleen maar naar hun helden te kijken en je beseft dat ze vooral erg makkelijk veel te vroeg oud worden.
Jong en beroemd. Jong en belangrijk. Presley, Dylan, Lennon & McCartney. De eerste dook onder in zijn dienstplicht en keerde terug als een ongevaarlijke nachtclubzanger, de tweede was op zijn 23ste the voice of a generation, de voorzanger van de beweging voor burgerrechten van de zwarte Amerikanen en tegen de oorlog in Vietnam, en hij dook onder in de huid van een commerciële, elektrische rockster. Lennon & McCartney hebben even de rol geaccepteerd van het jeugdige geweten van de wereld, met hun 'All You Need Is Love’, om nog geen twee jaar later al ruziënd uit elkaar te gaan. Het lijkt een wet van de popmuziek: de Sex Pistols, hét gezicht van de punkrevolte in 1977, waren al weer weg voor je het doorhad. Vele hiphopsterren belandden in de gevangenis of in criminele circuits, en grungeheld numero uno, Kurt Cobain, schoot zich na drie jaar wereldroem een kogel door het hoofd. Wat zal er met Beck gebeuren, die jongen met de stem van een oude man, die momenteel furore maakt als de authentieke stem van een globaliserende jongerencultuur?
WAT BETEKENT het om wereldroem te vergaren als het jochie van de buren, als het meissie van de overkant van de straat? Hoe is het om beroemd en gevierd over de hele wereld te zijn en ook nog maar 23? En hoe snel is het weer voorbij? Er zijn uiteenlopende scenario’s voor poproem, het Spice Girls-scenario (platenmaatschappij 'maakt’ nieuwe pophelden en breekt ze weer), het scenario van de fanatieke ouders (de vader van Michael Jackson), dat van de independent platenmaatschappij die jong talent ontdekt, dat vervolgens door een major label wordt uitgemolken, maar het voornaamste scenario lijkt sterk op het aloude verbond tussen Faust en Mefisto. Faust was, althans in de versie van Goethe, de kamergeleerde die alle boeken had gelezen maar tot de slotsom kwam dat hij niks van de wereld wist. Hij had simpel gezegd een hoop boekenwijsheid, maar geen levenservaring. Mefisto verleidt hem zijn studeerkamer te verlaten en het echte leven te proeven en zo de boekenwijsheid op de proef te stellen. Het loopt natuurlijk gillend uit de hand en Faust stapelt ongeluk op mislukking, met als algemeen erkend dieptepunt de dood van zijn dorpse geliefde Gretchen. Als alwetende 'man van de wereld’ moest Faust de bekrompen wereld van zijn geliefde wel achter zich laten, waarna het lot van het meisje in de kleingeestige wereld waarin ze leefde, min of meer was bezegeld. En met Faust zelf loopt het uiteindelijk ook slecht af.
Het Faust-verhaal is in zoverre instructief voor een beter begrip van de roem en ondergang van popsterren omdat Faust en de popheld één ding delen: ze hebben nauwelijks enige levenservaring. Beiden delen de enorme wilskracht waarmee ze de wereld te lijf willen gaan, maar eigenlijk weten ze nog maar weinig van diezelfde wereld. En dus vallen ze allebei makkelijk voor Mefisto, die ze voorhoudt dat hij alle ingangen kent, dat er steeds vettere contracten wachten als ze maar naar hem willen luisteren, let niet op de kleine lettertjes. De popwereld kent tientallen Mefisto’s. Kolonel Parker, de gelukzoeker uit Nederland die Elvis wist in te palmen, is wel zo'n beetje het paradigma van de pop-Mefisto. Hij wist Elvis in razend tempo aan de hoogste bieders te verkopen en hielp zijn image als guy next door binnen enkele jaren om zeep. Aangrijpend is dan ook het beroemde concert uit 1968, waarin Elvis, in leer gehuld, zijn comeback maakt met zijn eerste begeleiders, in een poging iets terug te winnen van dat oorspronkelijke imago. Het is een incident gebleven, want daarna ging het des te sneller bergafwaarts met de almaar uitdijende rockheld.
De Mefisto’s zijn talloos. Sam Cooke werd verleid zijn heftige vocale presentatie te temperen en liedjes als glijmiddel op te nemen, want dat zou het beter doen. The Beatles vielen in handen van de gewiekste Amerikaanse zakenman Allen Klein (die ook de Rolling Stones een tijdje als manager terzijde stond) en gingen aan zijn machinaties ten onder. Platenmaatschappij CBS heeft Aretha Franklin jarenlang opgezadeld met het verkeerde, versleten repertoire vanuit het idee dat dat repertoire haar pas echt salonfähig zou maken. Pas na de breuk met CBS brak Franklin door met de krachtige soulballads die nu evergreens zijn. Berucht werd vooral Malcolm McLaren, zelfbenoemd intellectueel en aanhanger van het situationisme, die Johnny Rotten en co voor zijn karretje wist te spannen, wat leidde tot de meest omstreden muzikale carrière uit de popgeschiedenis, en ook tot een van de kortste carrières, die van de Sex Pistols, die na anderhalve lp en twee jaar toeren letterlijk uitgemolken waren, waarna de tragische moord op Nancy, vriendin van bandlid Sid Vicious, en diens zelfmoord de totale ondergang bezegelden. Sindsdien is het moeilijk om nog met droge ogen en zonder opwellingen van ergernis te kijken naar Sids uitvoering van ’(I Did It) My Way’ (Sinatra) in de film The Great Rock 'n’ Roll Swindle. Wat je nu bij het zien van die beelden voelt, is het tegenovergestelde: Sid deed het allesbehalve op zijn manier! Hij was het domme slachtoffer van Mefisto McLaren. Een zielig Engels jochie in een show-outfit die hem voor geen meter past, voert een pastiche op van het macho-volkslied van Ol’ Blue Eyes, zonder dat Sidje beseft dat die pastiche direct terugslaat op zijn eigen onvermogen om ook maar het begin van een overtuigende act op te voeren. Sell-out, misleiding, ja… Mefisto!
POPROEM KAN ook heel anders uitpakken. Niet altijd is Mefisto de winnaar. Bob Dylan, David Bowie, Madonna en Beck zijn daarvan de meest sprekende voorbeelden. Roem draait altijd om de verhouding tussen artiest en zijn of haar publiek. Dat klinkt simpel, maar het gaat nu juist om een uiterst complexe verhouding. Dat merkte Dylan bijvoorbeeld toen hij in 1965 besloot in plaats van als soloartiest met akoestische gitaar met een rockgroep te gaan optreden. Die beslissing werd door het toenmalige folkpubliek begrepen als politiek verraad en als knieval voor de commercie, terwijl Dylan zelf nu juist trachtte terug te grijpen op de rhythm and blues en country, die hem altijd al hadden geïnspireerd. Maar Dylan won tegelijk een nieuw publiek, dat juist viel voor de grilligheid en onafhankelijkheid van de voormalige protestzanger. Dylans onvoorspelbaarheid bleek al gauw een perfecte methode om uit de handen van de Mefisto’s van de platenindustrie te blijven én tegelijk te ontsnappen aan de eeuwige dreiging amechtig achter de smaak van het publiek te moeten aanlopen.
Vooral Bowie en Madonna bleken meesters in het spel met rollen en identiteiten. De eerste begon als neefje van Donovan, kwam terug als de alien Ziggy Stardust om via het onaantastbare imago van the young dude uiteindelijk in de disco te belanden met 'Let’s Dance’. Madonna begon als de verpersoonlijking van de nieuwe, sterke vrouw, deels vanuit het spel dat punk speelde met het imago van de vrouw als hoer, deels vanuit het klassieke Amerikaanse showbizz-imago van de onbereikbare Hollywood-ster. Zo ontstond de material girl, die algauw plaatsmaakte voor diverse andere images, waaronder dat van de maagd Maria.
Het spel dat Bowie en Madonna speelden met persoonlijke rollen en seksuele identiteiten was ingenieus, maar niet oneindig. Na enige tijd ging de willekeur opvallen en werd het publiek wantrouwig. Niet elke rol is even overtuigend, niet elke identiteit past de artiest. Bowie als zanger van een hardrockband werkte niet, en ook de huidige oosters-metafysische oriëntatie van Madonna doet al te gekunsteld aan. Te veel gegoochel, vooral als er pretenties bij komen kijken, bedreigt de positie van de artiest als guy of girl next door.
KURT COBAIN, doorgebroken met Nirvana in 1991, en Beck, voor het eerst succesvol in 1994 met zijn single 'Loser’, lijken te hebben gebroken met het postmoderne spel met identiteiten en zo een nieuwe generatie pophelden te vertegenwoordigen. Met nogal wisselend resultaat, zoals vrijwel de hele wereld intussen weet, althans wat Kurt aangaat. Zijn zelfmoord, twee jaar na het instant-succes van Nirvana’s tweede plaat, Nevermind, kan misschien verklaard worden uit het onvermogen om met die verpletterende roem om te gaan, maar ligt ook op een pijnlijke manier in het verlengde van de suburbane thematiek van verveling en ervaringsloosheid, die Cobain op niet mis te verstane wijze vertolkte en waarmee hij zonder twijfel een gevoelige snaar in vele jongerenkamertjes in de Amerikaanse en Europese buitenwijken had geraakt. Kurt Cobain leek een beetje te veel met de thematiek van zijn muziek samen te vallen en werd zo de Werther van de jaren negentig.
Cobains spleen, zijn onvermogen om nog langer enige passie te kunnen voelen of op te wekken, zoals hij in zijn afscheidsbriefje noteerde, resoneert nadrukkelijk na in Becks eerste hit, 'Loser’: 'I’m a loser, baby, why don’t you kill me’, maar het klinkt allemaal al een stuk minder zwartgallig, eerder ironisch, tongue in cheek, al was het maar omdat Beck het refrein niet alleen in het Engels, maar ook nog eens in het in LA gangbare Spaans zingt. Met zijn wilde en anarchistische eclecticisme, dat plaats biedt voor folk, country, noise, punk, hiphop en een heel scala aan samples uit de pophistorie, lijkt Beck oppervlakkig op de postmoderne spelers met identiteiten uit de vorige decennia. Maar bij nader inzien is het verschil overduidelijk: waar Bowie en Madonna altijd totaal samenvielen met de rol of identiteit die zij op dit of dat moment hadden geadopteerd, speelt Beck alle rollen op luchtige en chaotische wijze tegelijkertijd. Zijn cd’s hebben geen eenduidige stijl, het zijn zelf ongrijpbare mixtures van zeer verschillende genres en stijlen.
Door die veelheid heen klinkt echter steeds weer een speurtocht naar continuïteit door, het tegendeel van het willekeurige experiment met identiteiten. Beck is maar op zoek naar één ding: de identiteit en status van de populaire zanger, de volkszanger, de popzanger anno nu. Hij lijkt zich er als geen ander van bewust dat juist de crux van de poproem, van de identiteit van de popartiest, het principe van de guy next door, op het spel staat. Beck is met andere woorden the guy next door in een wereld waarin weinigen nog weten wie er next door woont. Beck is het soort survivor voor wie de globalisering gewoon de volgende klus is, maar die juist daarom vooral achterom kijkt, naar waar-ie ook al weer vandaan kwam…